Ausgangspunkte

LWvH: Wichtige Referenzgrößen für die Geschichtsschreibung zum Weimarer Kino waren bekanntlich Siegfried Kracauer mit From Caligari to Hitler (1947) und Lotte Eisner mit Die dämonische Leinwand (1955). Beide machen in ihren Büchern keine Unterscheidung zwischen jüdischen und nichtjüdischen Filmemacher:innen. Viele Filmhistoriker:innen haben sich diesem Vorgehen angeschlossen – meiner Meinung nach aber, ohne dabei auch zu reflektieren, warum sich in diesen beiden zentralen Büchern eigentlich diese Auslassungen finden.

JS: Interessant, darauf habe ich vorher nie geachtet. Dabei liefert z.B. Kracauer en passant recht viele Zusatzinformationen zu den Produzierenden der Filme, die er in Caligari untersucht – hast du eine Idee, warum beide das Jüdische ausgelassen haben?

LWvH: Barbara Hales und Valerie Weinstein, die Herausgeberinnen des Sammelbandes Rethinking Jewishness in Weimar Cinema (2020a), verfolgen die These, dass es eine Setzung gegen die Zuschreibung der nationalsozialistischen Rassegesetze war (vgl. Hales/Weinstein 2020b). Damit haben sie den Ausschluss der jüdischen Filmschaffenden retrospektiv in gewisser Hinsicht wieder aufgehoben, anstatt die Markierung in die Zeit vor 1933 zu projizieren (vgl. auch Wohl von Haselberg/Praetorius-Rhein 2020). 

JS: Darauf kommen wir später noch mal zurück. Fürs Erste würde ich gern bei der historischen Orientierung bleiben. Dafür ist nicht ganz unwichtig, dass beide Bücher in Westdeutschland erst gegen Ende der 1950er Jahre so richtig zur Kenntnis genommen wurden. Caligari erschien erst 1958 in deutscher Übersetzung, in einer gekürzten und redigierten Fassung. Dieses Buch wurde aber von der sich neu etablierenden Filmkritik im Umfeld der gleichnamigen Zeitschrift [Filmkritik] sehr gut angenommen (Witte 1984: 611 f.). Wie hat sich das danach weiterentwickelt? Ab wann und unter welchen Vorzeichen wird Jüdischsein von Filmschaffenden sichtbar?

LWvH: Umwegig. Wie gesagt, markieren Kracauer und Eisner das Jüdische nicht. Rudolf Arnheim folgte aber einem nahezu gegenläufigen Ansatz. In der 1959 erschienenen zweiten Auflage des Kompendiums Juden im deutschen Kulturbereich beginnt er das Kapitel zu Film so:

“Von den ersten Anfängen bis zum heutigen Tage hat der Film durch die Juden immer wieder bedeutsame Auftriebe erhalten. Als Regisseure, Manuskriptautoren, Schauspieler, Architekten und Kameraleute haben sie sich betätigt. Zu manchem heute schon klassisch gewordenen Film haben sie Entscheidendes beigetragen.” (Arnheim 1959: 220) 

Hier geht es, das macht schon die Wortwahl in den zitierten ersten drei Sätzen deutlich, um die Hervorhebung der Bedeutung der jüdischen Filmschaffenden: Sie waren in allen Bereichen der Filmproduktion beteiligt und ihr Beitrag war ‘bedeutsam’ und ‘entscheidend’. So schreibt er auch weiter, man dürfe ohne Übertreibung behaupten, dass die amerikanische Filmindustrie das “Werk” eingewanderter Ostjuden sei. Er geht erst auf deutsche Juden in Hollywood (Carl Laemmle) ein, um dann zum deutschen Film überzugehen (vgl. Arnheim 1959: 220 f.). In diesem 20-seitigen Text zählt er eigentlich nur jüdische Filmschaffende mit den wichtigsten Filmen auf, an denen sie mitgewirkt haben, nach Gewerken unterteilt. Auf die Filmindustrie folgen die Regisseure, die Autoren, die Filmmusiker, die Filmschauspieler und am Ende zählt er noch einige Schauspielerinnen in aller Kürze auf, u.a. Ellen Richter und Maria Solveg (Arnheim 1959: 240 f.).

JS: Maria Solveg ist auch für die Filmgeschichte der Bundesrepublik interessant, da sie 1958 aus dem US-amerikanischen Exil zurückgekehrt ist und als Drehbuchautorin erfolgreich war; Arnheim blieb in den USA. Bemerkenswert, dass er sich auf diese Weise zu jüdischem Filmschaffen geäußert hat …

LwvH: Arnheims Perspektive ist eigentlich nur im Kontext der Publikation verständlich: Siegmund Kaznelson (1893–1959), der Herausgeber, hatte die erste Auflage 1935 veröffentlicht mit dem Ziel, den gesellschaftlichen Anteil, den Juden im deutschen Sprachraum bis 1933 in den unterschiedlichen Bereichen hatten, ohne Übertreibungen in die eine oder andere Richtung darzustellen. Es ging ihm also um eine – so schreibt er es auch – “rein wissenschaftliche Darstellung”, die er mit seiner Einleitung Ende 1934, also nach fast zwei Jahren Nationalsozialismus, formuliert (vgl. Kaznelson 1959: XII). Dieses Anliegen ist dem Buch deutlich eingeschrieben. Wie sehr es sich dabei auch um eine Reaktion auf den Antisemitismus der Zeit mit seinen Zerrbildern des Jüdischen handelt, zeigt sich auch darin, dass Kaznelson im Vorwort äußert, nicht die religiöse Zugehörigkeit zum Judentum zugrunde gelegt zu haben, sondern auch die “jetzt in Deutschland geltende und gesetzlich festgelegte Rassenangehörigkeit” (Kaznelson 1959: XIII). Das hat beispielsweise konkret zur Folge, dass Fritz Lang in Arnheims Beitrag fast eineinhalb Seiten gewidmet sind. Wir würden hier also zu weit gehen, wenn wir in dem Aufsatz Arnheims eine individuelle Perspektive auf jüdische Filmschaffende in Deutschland annehmen, sondern müssen den Text im Kontext der ganzen Publikation lesen. Aber das Beispiel zeigt, dass die Perspektiven unterschiedlich sein konnten und dass sie mit der nationalsozialistischen, antisemitischen Zuschreibung verbunden sind.

JS: Das Datum der Wiederveröffentlichung 1959 scheint mir in gewisser Weise bezeichnend. Nach der gängigen Deutung der Kulturgeschichte der Bundesrepublik zeichnet sich um das Jahr 1958 ein Wendepunkt ab: das Ende des “kommunikativen Beschweigens” (Lübbe 1983, vgl. Schild 2013) der Shoah; die Zeitgeschichtsforschung setzt hier den Beginn der “langen 60er Jahre” an (vgl. Schild/Siegfried 2009: 181). Es ist auch die Zeit einer zunehmenden Politisierung, in der sich Künstler:innen und Schriftsteller:innen mit Selbstverständigungstexten zur Bundesrepublik zu Wort melden, zusammengefasst in Bänden wie Ich lebe in der Bundesrepublik (Weyrauch 1960), beantwortet mit Ich lebe nicht in der Bundesrepublik (Kesten/Brod 1964) von jenen, die im Exil blieben. In dieses Klima passt eine Neuauflage von Juden im Kulturbereich recht gut, oder anders ausgedrückt, vorher wäre es wahrscheinlich schwierig gewesen. Wie geht’s weiter? 

LWvH: 1982 gab es eine interessante Intervention von Hans Feld. Feld,1902 in Berlin geboren, war ein Filmkritiker der Weimarer Republik, der ab 1926 für den Film-Kurier geschrieben hatte und dadurch mit zahlreichen Filmschaffenden – auch jüdischen – bekannt war. Er hat u.a. auch Lotte Eisner zum Film-Kurier geholt. 1933 floh Feld von Berlin nach Prag und gründete dort die deutschsprachige Zeitschrift Die Kritik. Als kleiner Zwischenbefund lässt sich hierzu festhalten, dass sein Jüdischsein in den Texten der Weimarer Zeit relativ wenig Raum einnimmt, in der Prager Zeit aber zunehmend zum Gegenstand seines Schreibens wird (Aurich/Jacobsen 2019: 12–13; 60–69). Das liefert uns erneut einen Hinweis darauf, dass die Ausschluss- und Verfolgungserfahrungen durch die Nationalsozialist:innen und damit die Zuschreibung von außen prägend für das Selbstverständnis von jüdischen Akteur:innen dieser Zeit ist.

1935 ging Feld nach London, arbeitete dort aber nur noch bis 1937 im Filmbereich. In den 1980er Jahren wurde er schließlich als Quelle für die Filmgeschichtsschreibung entdeckt. 1982 verfasste er einen Artikel – und zwar nicht in einem deutschen Publikationsorgan zur Filmgeschichte, sondern im Leo Baeck Jahrbuch, auf Englisch, in einer dezidiert jüdischen Publikationsreihe mit dem Titel “Jews in the Development of the German Film Industry” (Feld 1982). Dieser Artikel ist in erster Linie eine Intervention gegen ein Vergessen. Eigentlich ist es nur eine Aufzählung der vielen jüdischen Filmschaffenden, verbunden mit der Mahnung, dass man an diese erinnern müsse. Was das aber bedeuten soll für das Weimarer Kino, oder wie sich diese Filmschaffenden selbst verstanden haben, ob es Widersprüche und Schwierigkeiten gab, führt er nicht weiter aus.

JS: Der Zeitpunkt scheint mir typisch. In den 1980er Jahren können wir erneut eine Zäsur für die Erinnerungskultur der Bundesrepublik verorten, im Anschluss an Sander L. Gilman ist dies auch der Zeitrahmen, ab dem jüdische Akteur:innen anfangen, sich selbst in der Öffentlichkeit stärker als Jüdinnen:Juden zu positionieren. Ein bekanntes Beispiel, das auch Gilman anführt, wäre der Schriftsteller Ralph Giordano (vgl. Gilman 1995: 34; 41; 55–57). 1982 veröffentlichte Giordano seinen autobiografisch konturierten Romans Die Bertinis, der die Verfolgungsgeschichte einer Hamburger Familie erzählt, die zum Teil deutliche und auch nicht verschleierte Parallelen zu seiner Familiengeschichte aufweist; das Buch war ein Bestseller und wurde als 1988 Mehrteiler für das ZDF verfilmt (Die Bertinis, R: Egon Monk), was die Bekanntheit des Autors nochmals gesteigert hat. Er wurde vermehrt als Zeitzeuge angefragt und hat diese Rollenzuschreibung auch bis an sein Lebensende als “ewiger Kämpfer und Mahner“ als Teil einer öffentlichen Persona angenommen. Zu jenem Zeitpunkt, als sich Hans Feld zum jüdischen Filmschaffen in der Weimarer Republik äußert, verdichten sich verschiedene Faktoren, die dazu führen, dass jüdische Akteur:innen an die Öffentlichkeit treten.

LWvH: Ich denke auch, ein wichtiges Element des Referenzrahmens ist, dass zu dieser Zeit jüdische Perspektiven als Zeitzeug:innen angefragt und somit in der Bundesrepublik wieder öffentlich sichtbarer wurden. Hans Feld war jedoch nicht in der Bundesrepublik, er kehrte nie wieder nach Deutschland zurück. Was wir aber auch festhalten sollten, ist, dass er zwar als Experte angefragt wurde, seine Intervention aber in Deutschland erst noch ungehört blieb – so schreibt es Michael Wedel 30 Jahre später. Es hätten sich eben bestimmte Institutionen mit einzelnen jüdischen Filmemacher:innen befasst, aber nicht unter dem Aspekt ‘des Jüdischen’. Dieser wurde nicht ausgelassen, aber er war auch nicht der Fokus.

JS: Die Anknüpfung war wohl eher das Exil. Das war zu diesem Zeitpunkt in der Bundesrepublik durchaus bereits ein gewachsener, interdisziplinär behandelter Forschungsschwerpunkt, der ab Ende der 1960er Jahre auch an den Universitäten institutionalisiert wurde (vgl. Eckert 2020; Krohn 2012) – auch unter maßgeblicher Mitwirkung von Remigrat:innen bzw. früher Exilierten, die nicht in die BRD zurückkehrten. Die 1984 gegründete Gesellschaft für Exilforschung widmete 1986 ein Jahrbuch dem jüdischen Exil (vgl. Koebner et al. 1986), im selben Jahr erschien auch Fluchtpunkt Hollywood (Horak/Tape 1986); ein Schwerpunkt auf Film findet sich dann in der von der Stiftung Deutsche Kinemathek herausgegebene Fachzeitschrift Filmexil (1992–2005). Hier geht es allerdings auch nicht im Besonderen um jüdische Filmschaffende; das ändert sich zu Beginn der 2000er Jahre (vgl. Asper 2002). Aber eigentlich ginge es ja darum, wie Akteur:innen überhaupt als jüdische Filmschaffende in der, ich sage mal, ‘allgemeinen Filmgeschichte’ präsent sind, oder?

LWvH: Richtig. Deshalb scheint es mir an dieser Stelle sinnvoll, dass wir uns ein paar Beispiele aus der deutschen Filmgeschichtsschreibung vornehmen, die eben nicht dezidiert auf jüdische Themen fokussiert sind, und prüfen, wie jüdische Filmschaffende darin beschrieben werden. Welche sprachlichen Lösungen werden für die jüdische Präsenz in der Filmindustrie und deren Ausschluss gefunden? 

Beispiele deutscher Filmgeschichtsschreibung: Markierungen und Nicht-Markierungen des Jüdischen in der Filmgeschichte der Weimarer Republik

JS: Beginnen wir mit einem frühen Beispiel: Geschichte des Films von Ulrich Gregor und Enno Patalas von 1962. Das ist das erste deutschsprachige Überblickswerk zur Filmgeschichte von 1885 bis Anfang der 1960er Jahre. Die Gliederung zeigt eine chronologische Abfolge von bis heute noch immer typischen Schwerpunkten an: Anfänge des Films mit den Lumières und Méliès, “Geburt” des US-amerikanischen Films mit Griffith, sowjetischer Revolutionsfilm, poetischer Realismus in Frankreich und so fort – eine insgesamt ‘westlich’ orientierte Geschichte mit einem Blick zur Seite auf die “überseeischen Filmländer” sowie auf die UdSSR (vgl. Gregor/Patalas 1962: 5 ff.). Eine Einführungsvorlesung zur Filmgeschichte sieht heute nicht unbedingt anders aus. Dem deutschen Film sind dabei drei Kapitel gewidmet, die ich mir genauer angesehen habe, und kann sagen, dass ‘das Jüdische’ hier gar nicht markiert wird. 

LWvH: Werden denn zu anderen Akteur:innen biografische Details genannt? Und, wenn ja, welche?

JS: Naja, Gregor und Patalas schreiben durchaus personenzentriert und machen auch vereinzelt Angaben dazu, woher die ‘großen Namen’ kommen. Manchmal finden sich auch versprengt Formulierungen zu regionaler Herkunft, z.B. zu Friedrich Wilhelm Murnau: “(eigentlich F.W. Plumpe, 1889–1931), ein gebürtiger Westfale, studierte vor dem Krieg Kunstgeschichte und assistierte bei Max Reinhardt […]” (Gregor/Patalas 1962: 62 f.). Dass seine Ausbildung interessant ist, kann ich verstehen, aber wozu muss ich wissen, dass er “gebürtiger Westfale” war? Im Vergleich dazu z.B. schreibt er zum Drehbuchautor Carl Mayer, um dessen Arbeiten (u.a. Das Cabinet des Dr. Caligari [1920, R: Robert Wiene) es von Seite 58 bis 61 geht: er “stammte aus Graz” (Gregor/Patalas 1962: 58). Weiter unten heißt es dann: “nach England emigriert, assistierte Mayer beim Schnitt von Dokumentarfilmen, so bei Paul Rothas World of Plenty” (Gregor/Patalas 1962: 58). Ja, warum ist er denn emigriert? Weil er nach Auffassung der Nationalsozialist:innen als Jude galt und sich dazu gezwungen sah. Wenn du jetzt denkst, dass wird im Kapitel “Der deutsche Film vor und unter Hitler” (Gregor/Patalas 1962: 145–155) bestimmt noch nachgereicht – nein, da findet sich noch nicht einmal ein Hinweis darauf, dass Filmschaffende aus der Industrie ausgeschlossen, zur Emigration gezwungen und verfolgt wurden.

LWvH: Das scheint mir vielleicht doch eine retrospektive Deutung, denn ein Widerspruch muss ja, um als solcher zu wirken, auch entsprechend verstanden und wahrgenommen werden – ich bin mir nicht sicher, ob das an dieser Stelle bzw. zu diesem Zeitpunkt der Fall ist.

JS: Du meinst 1962? Das finde ich auch zweifelhaft. 

LWvH: Ich habe mir aber noch zwei Bände zur Filmgeschichte aus den 1990er Jahren angeschaut: Fischer Filmgeschichte, herausgegeben von Werner Faulstich und Helmut Korte, und Der deutsche Film, herausgegeben von Uli Jung Beide sind Sammelbände. Der erste bezieht sich auch nicht ausschließlich auf den deutschen Film und behandelt daher die spezifisch deutsche Situation nicht so ausführlich. Interessant an diesem Beispiel sind zwei Aspekte: Zum einen wird Filmgeschichte entlang von Produktionen, die für bestimmte Phänomene stehen und nicht sehr personenzentriert sind, erzählt, und zum anderen unterscheidet sich die Auslassung, die wir in der Einleitung von Faulstich und Korte finden, dennoch voneinander. Dort heißt es:

“Nach der Machtübernahme der ‚Nationalsozialisten‘ in Deutschland Ende Januar 1933 ging man zügig daran, den erreichten Stand zu sichern und mit ‚legalen‘ Mitteln zu festigen. Bis Mitte des Jahres waren die wichtigsten oppositionellen Gruppen ausgeschaltet, die Organisationen und Parteien der Arbeiterbewegung aufgelöst oder verboten. Parallel dazu wurden Presse, Rundfunk und vor allem der Film durch organisatorische Maßnahmen zu einem wirksamen Propagandasystem ausgebaut. Die meisten der Filmmanager, Regisseure, Autoren, Schauspieler und Techniker konnten – sofern nicht jüdischer Abstammung oder politisch verdächtig – in fast gewohnter Weise weiterarbeiten. Diese auffallende Kontinuität wird auch im Filmangebot deutlich.” (Faulstich/Korte 1991: 35) 

JS: Interessant, anstatt eines Bruchs heben sie also die Kontinuität hervor!

LWvH: Ja, finde ich auch. Allerdings wird die Größenordnung der rassisch oder politisch verfolgten Filmschaffenden, die fortan nicht mehr arbeiten konnten, nicht ansatzweise deutlich. Aber ich kann mir durchaus vorstellen, dass hier die politische Intention im Vordergrund steht, die Kontinuitäten zwischen Weimar und NS-Kino zu betonen. Die Erzählung entspricht jedenfalls nicht jener vom großen Verlust für die deutsche Kulturlandschaft, die sich in meinem zweiten Beispiel findet: Der Band Der deutsche Film von 1993 bildet in zehn Beiträgen, die auf Vorträgen während einer Retrospektive in Luxemburg basieren, die deutsche Filmgeschichte ab und bezieht dabei die DDR und den Exilfilm explizit mit ein (Jung 1993: 10 f.). Im Aufsatz zum NS-Film heißt es: 

“Über 3000 Künstler von Bühne und Film wurden auf diese Weise aus ihrem Beruf und in der Mehrzahl der Fälle ins Exil getrieben, unter ihnen viele Regisseure und Schauspieler von Rang, die aus der deutschen Theater- und Filmgeschichte nicht wegzudenken sind. Diese barbarische Politik verursachte nicht nur zahlreiche menschliche Tragödien. Gleichzeitig bewirkte sie eine Verarmung des deutschen Films, die noch Jahrzehnte nachwirken sollte.” (Schoenberner 1993: 93)

Also hier findet sich die sprachliche Formel des Verlustes, mitunter auch als ‘Aderlass’ bezeichnet, die sehr häufig Verwendung findet.

JS: Ich ergänze ein neueres Beispiel aus einem klassischen Überblickswerk: Geschichte des deutschen Films von 2004, herausgegeben von Wolfgang Jacobsen, Anton Kaes und Hans Helmut Prinzler, hier: den Beitrag “Film in der Weimarer Republik. Motor der Moderne” von Anton Kaes (2004: 39–99). Der Text verfolgt überwiegend einen stilgeschichtlichen Ansatz, d.h. die Beschreibung der Entwicklung des Weimarer Kinos fokussiert sehr stark ästhetische Mittel, die eingesetzt wurden; zum Teil finden sich auch thematische Zusammenfassungen der Filme. Das entspricht meinem Eindruck nach auch dem üblichen Vorgehen in der Lehre. Filmemacher:innen werden namentlich genannt, aber im Hinblick auf soziale Herkunft wenig kontextualisiert. Das gilt für alle Genannten. Um jedoch ein Beispiel eines bekannten Akteurs zu nennen – Ernst Lubitsch –, der auch gerade als jüdischer Filmschaffender prominent ist: Hier wird in keiner Zeile erwähnt, dass er Jude war (vgl. Kaes 2004: 69 f.).

LWvH: Ja, das findet sich so auch in dem Überblickswerk von Sabine Hake, Film in Deutschland: Geschichte und Geschichten seit 1895 (2003). Sie geht dezidiert auf z.B. Jules Greenbaum [geb. Julius Wilhelm Grünbaum] und Erich Pommer als Pioniere der frühen deutschen Filmindustrie ein (Hake 2003: 33), aber auch auf Lubitsch (Hake 2003: 69 ff.). Bei keinem wird erwähnt, dass sie jüdisch waren. Das Jüdische wird erst 1933 relevant, wenn es darum geht zu beschreiben, wie jüdische Filmschaffende durch die nationalsozialistische Filmpolitik ausgeschlossen wurden.

JS: Das lässt sich an Kaes’ Beitrag sogar beispielhaft nachvollziehen. Für den Zeitrahmen zum Ende der 1920er Jahre zeichnet sich ein Wendepunkt in der Erzählung ab, mit dem sich das Motiv der politischen Einschreibungen als strukturelles Gerüst des Textes bemerkbar macht (71 ff.); Kaes geht auch darauf ein, wie sich die Nationalsozialist:innen in der Filmindustrie engagierten. Die letzten zwei Seiten (98 f.) widmen sich dem Ende des Weimarer Kinos: 

“Kinoprogramm 1932/33: Auf den ersten Blick scheinen sich die Titel vor und nach Hitlers Machtübernahme am 30. Januar 1933 zu gleichen. Der eskapistische und glücksversprechende Kult der Zerstreuung […] lebt weiter – nach 1933 aber unter neuen Vorzeichen, nämlich der gleichgeschalteten staatlichen Filmindustrie, die raffiniert und zynisch die psychischen Unterhaltungsbedürfnisse ihrer unterdrückten Bevölkerung befriedigte. Viele Talente flohen, noch bevor die nationalsozialistische und antisemitische Rhetorik in aktive Verfolgung umschlug. So konnte Max Ophüls nur noch vier Filme in Deutschland abschließen […]. Die Uraufführung von Liebelei fand am 16. März 1933 statt – ohne den Autor, der bereits nach Frankreich emigriert war. […] Ophüls arbeitet weiter in Frankreich und den USA. Am Ende der Weimarer Republik stand nicht nur der Faschismus, wie Kracauer 1947 in seiner Filmgeschichte ‘Von Caligari zu Hitler’ behauptet, sondern auch das Exil. […] Tatsache ist nur, daß über 2.000 Filmschaffende aus Hitlers Deutschland fliehen mußten [sic!]. Das deutsche Kino hat diesen Verlust an Kreativität niemals überwunden.” (Kaes 2004: 98 f.) 

LWvH: Interessant ist, dass “Talente flohen”, dieser Umstand aber nicht explizit mit Antisemitismus in Zusammenhang gesetzt wird. Und vor allem wird nicht gesagt, dass unter diesen Talenten jüdische Filmschaffende waren.

JS: Das findet sich nur implizit durch das Beispiel Max Ophüls. Um den Hinweis zu verstehen, muss der:die Leser:in jedoch wissen, dass er jüdisch war. Theoretisch hätte man schreiben können: ‘Max Ophüls musste vor der antisemitischen Verfolgung fliehen’. 

LWvH: Das tut vielleicht hier nicht so viel zur Sache, aber es ist durchaus bemerkenswert für die Deutung der Geschichte, dass von der “unterdrückten Bevölkerung” gesprochen wird. 

JS: Diese Passage bezieht sich eindeutig auf Kracauer, was nicht nur durch die Nennung auf der letzten Seite deutlich wird, sondern schon zuvor in den beiden Formulierungen “der Kult der Zerstreuung” – ein bekannter Aufsatz von 1926 (siehe Kracauer 1977) – und die “psychischen Unterhaltungsbedürfnisse”, die das Kino “befriedigte”. Diese Deutung der Weimarer Geschichte von Kracauer lässt sich schon in der Einleitung zu Von Caligari zu Hitler nachlesen (vgl. Kracauer 1984: 12 ff.). Sie wird hier jedoch nicht explizit als Quelle für die Interpretation des Verfassers Kaes genannt. Auch das ist also ohne das entsprechende Wissen kaum entschlüsselbar. 

LWvH: Bei Sabine Hake findet sich im Prinzip dasselbe Muster: Die jüdischen Filmschaffenden werden nicht als solche markiert, und erst im Kapitel “Film im Dritten Reich” heißt es dann:

“Die meisten Juden, die in der Industrie gearbeitet hatten, verließen Deutschland 1933 und 1934 in Richtung anderer europäischer Länder – nicht selten in der Hoffnung auf eine baldige Rückkehr. Die Gleichschaltung der Industrie hatte verheerende Auswirkungen auf das private und berufliche Leben der Betroffenen; aber sie zerstörte auch eine lebendige Filmkultur, die in den 1920er Jahren mit herausragenden Beiträgen von jüdischen Schauspielern, Regisseuren und Produzenten entstanden war.” (Hake 2003: 114)

Es ist interessant, wie das Argument aufgebaut ist: Es wird gesagt, dass das Kino der Weimarer Zeit entstanden ist mit „herausragenden Beiträgen“ von jüdischen Filmschaffenden, aber erwähnt wird dieser „herausragende Beitrag“ erst im darauf folgenden Kapitel, also im Kontext seines Verlustes. Erst hier wird es relevant. Das ist auch eine These. Stimmst du der zu? 

JS: Man kann ja durchaus die These vertreten, dass es keine Rolle spielt, ob ein:e Filmemacher:in jüdisch ist, solange wir nicht sinnvoll behaupten können, dass sich dieser Faktor auf die Arbeit auswirkt – und dass es im Falle von Weimar erst durch die Verfolgung relevant wurde. 

LWvH: Das stimmt. Es ist jedoch eine Außenansicht, die nicht die Perspektiven jüdischer Filmschaffender berücksichtigt. Die Weimarer Republik wird vielleicht ein wenig zu rosig gesehen, denn der Antisemitismus kam ja nicht erst mit den Nazis. Tatsächlich prägte der erstarkende und offene Antisemitismus in der Weimarer Zeit das (Er-)Leben vieler Jüdinnen:Juden, wenn auch sicherlich nicht aller, da es immer noch die Möglichkeit gab, sich – als deutsch und akkulturiert – nicht gemeint zu fühlen. Aber denken wir an den Mord von Walther Rathenau im Juni 1922, die zahlreichen Plakate und Karrikaturen, antisemitischen Zeitungsartikel und nicht zuletzt die antisemitische Hetze gegen Berlin als Zentrum einer:s als jüdisch verstandenen Kultur und Lebensstils, die sich ja auch personalisiert auf jüdische Künstler:innen wie Ernst Lubitsch oder Fritz Kortner bezog. Aber wir kommen ja noch zu jüdischer Erfahrung in der Weimarer Republik.

JS: Was ich an diesem Anschluss an Kracauer und Eisner auch beachtenswert finde, ist die Frage, welche theoretischen Ansätze und Zugänge zum Film als historischen Gegenstand sich damit ebenfalls (zumeist) unkommentiert fortschreiben – auch jenseits der Nicht-Markierung von jüdischen Filmschaffenden. Im Fall eines Anschlusses an Kracauer wäre ein personalisierter Bezug auf die Biografie einzelner Akteur:innen z.B. auch ein Widerspruch zu seiner Definition von Filmproduktion “Kollektivanstrengung” (Kracauer 1984: 11) – was er, genauer gesagt, von Pudovkin übernimmt.

Wer schreibt Filmgeschichte?

JS: Gehen wir nochmals einen Schritt zurück: Die ersten theoretischen Auseinandersetzungen und auch die Überblickswerke zur Geschichte, die der Filmwissenschaft zur Verfügung stehen, stammen von hauptberuflichen Filmkritiker:innen: prominent ist die bereits erwähnte Geschichte des Films (1962) von Gregor und Patalas. Lotte Eisner und Siegfried Kracauer wiederum waren sehr bekannte Vertreter:innen der spezifischen Form der Weimarer Filmkritik, die die Auseinandersetzung mit Film mit soziologischen und zum Teil auch emanzipatorischen Anliegen verbunden haben. Das ist eine Tradition, der sich die neue Filmkritik gern anschloss. Der Herausgeber (Karsten Witte) der Neuauflage von Kracauers Caligari von 1978 zitiert Enno Patalas, der 1966 bekundet, dass kein anderes Buch “uns alle” derart beeinflusst habe, wie Kracauers Caligari (1984: 612). Anhand der von ihm mitverfassten Geschichte des Films lässt sich das auch gut nachvollziehen, für das Kapitel über Weimar ist Kracauer ein viel zitierter Ideengeber (vgl. Gregor/Patalas 1962: 58 f.; 65; 70). Und das Vorwort macht auch sehr deutlich, dass sich die Verfasser dieser Tradition verpflichtet fühlen und im Schreiben von Filmgeschichte absichtlich wertend verfahren (ebd.: 9–10). 

LWvH: … was aus Deiner Sicht eher zu vermeiden wäre, oder?

JS: Meiner Ansicht nach hat Filmkritik andere Ziele als die moderne Geschichtsschreibung: Filmkritik will – und soll letztlich auch – Qualitätsurteile treffen. Sie liefert Antworten auf Fragen wie: ‘Ist dies ein guter Film oder nicht?’ Diese wertende Herangehensweise ist für die Historiografie aber nicht vorgesehen. 

Neben den Schriften der Weimarer Filmkritik war, als sich die Filmwissenschaft etablierte, auch die moderne französische Filmkritik ein zentraler Ideengeber (vgl. Astruc 1948; Truffaut 1954, Bazin 1957), die in Folge der “politique des auteurs” den Film nicht (mehr) als Produkt der Kulturindustrie (im Sinne der Frankfurter Schule) definiert haben, sondern als Ausdruck eines künstlerischen Schaffens, das mit der Position der Regie verknüpft ist. Bei Gregor und Patalas findet sich dieser Ansatz wieder: “Trotz ihrer thematischen Verschiedenheit spricht aus allen Lubitsch-Filmen die Person ihres Schöpfers” (Gregor/Patalas 1962: 56), heißt es beispielsweise. Dass diese Ansicht von Seiten der Filmproduktion auch noch weitergetragen wurde, dürfte diesen personalisierten Blick auf die Filmgeschichte noch einmal verstärkt haben. Das heißt, sie hat nicht nur die sich etablierende Filmwissenschaft, sondern auch das Selbstverständnis von Filmschaffenden geprägt, die 1962 den Neuen Deutschen Film ausrufen und im Verlauf der 1970er Jahre nach diesen Ideen produzieren, auf Filmfestivals reüssieren und mit diesem ‘persönlichen’ Zugang international Erfolge feiern. 

LWvH: Okay, aber gerade wenn wir es mit einer personenbezogenen Filmgeschichtsschreibung zu tun haben, mit starken Einflüssen aus der Filmkritik, die sich für individuelle ästhetische Handschriften von Regisseur:innen interessiert, ist es doch doppelt interessant, dass der Hintergrund dieser Künstler:innen nicht vollständig benannt wird.

JS: Ja, das ist widersprüchlich. Wir haben in der deutschen Filmgeschichtsschreibung zwei wirkungsmächtige Traditionslinien: zum einen den geradezu programmatischen Verzicht auf Personalisierung im Anschluss an Kracauer, zum anderen einen Anschluss an das filmpolitische Programm des Autorenfilms.

LWvH: Gut, für die eine Richtung kann die Biografie also per se nicht relevant sein, für die andere gehen jüdischen Filmemacher:innen als Deutsche in den deutschen Filmemacher:innen auf, sie werden nicht als abweichend von der Norm markiert. Zwei Möglichkeiten, die sich gegenseitig nicht ausschließen, was deutlich wird, wenn wir nochmal an Kracauer denken.

JS: Anschlussfrage: Warum ändert sich das? 

LWvH: Wir hatten schon gesagt, dass sich in den 1980er Jahren eine Veränderung abzeichnet: Erinnerungskulturelle Initiativen und Geschichtswerkstätten entstehen, jüdische Positionen werden sichtbarer, es entsteht ein größeres Interesse an jüdischer Kultur, an Musik, aber beispielsweise auch am jiddischsprachigen Kino (vgl. Loewy 1980). Damit sind wir an dem Punkt angelangt, an dem die jüdischen Filmschaffenden der Weimarer Zeit in den Blick geraten, es gibt erste Auseinandersetzungen. Das bedeutet zunächst im Anschluss an Hans Feld, dass sie benannt und ihre Leistungen hervorgehoben werden – so bringt beispielsweise CineGraph ab 1989 Bücher zu Reinhold Schünzel, Richard Oswald, Joe May und Ewald André Dupont heraus, später auch zu Seymour Nebenzahl (vgl. Schöning 1989; Schöning et al. 1990; Bock 1991; Wottrich 2002). Es wird jedoch noch nicht in einen methodisch begründeten Zusammenhang mit den Filmen gebracht, die sie – mit ihrem jüdischen Selbstverständnis – gemacht haben. Ebenso entwickelt sich eine Idee über die Tatsache, warum so viele Jüdinnen:Juden in der Filmindustrie tätig waren. Ein möglicher Anknüpfungspunkt wäre das 1988 erschienene Buch An Empire on Their Own. How the Jews Invented Hollywood von Neal Gabler, das sich natürlich nicht mit dem Weimarer Kino befasst, sondern mit der Entstehung des Hollywood-Studiosystems und seiner jüdischen Studiobosse, Produzenten und Pioniere. Einen Grund, warum so viele der ‘Hollywoodbegründer’ zu dieser Zeit Juden waren, sieht Gabler in den unternehmerischen Erfahrungen der jüdischen Einwanderer vor allem in der Textilbranche, die ihren Blick für Moden und Trends geschärft hätten. Außerdem wollten sie laut ihm so unbedingt zur amerikanischen Gesellschaft dazugehören, dass sie ‘amerikanischer’ geworden seien als die amerikanische Gesellschaft selbst und damit den Publikumsgeschmack perfekt bedienen bzw. die Hochglanzrepräsentation amerikanischer Werte perfektionieren konnten (Gabler 2004: 13–17). Gabler benennt den Antisemitismus, der den “Hollywood-Juden” entgegenschlug und auch die schwierige oder widersprüchliche Situation, in der sie arbeiteten. Er schreibt: “Ständig bemüht, diesen Angriffen auszuweichen, wurden die Juden zu Phantomen der Filmgeschichte.” (Gabler 2004: 13). Doch deutlich weiter geht Gabler nicht, er erzählt vielmehr die Biografien der Studiobosse. 

JS: Es gibt durchaus gute Gründe, keine explizite Verbindung zwischen Filmschaffen und Jüdischkeit herzustellen – das gilt vor allem aus der Perspektive der Filmtheorie. Dazu ist zu sagen, dass Filmgeschichte und Filmtheorie zwar in derselben Disziplin beheimatet sind, aber sie sprechen nicht so gern miteinander; das gilt zumindest für die klassische (deutsche) Filmgeschichte, die, wie vorhin ausgeführt, stark von der Filmkritik beeinflusst ist (vgl. Hickethier 2009: 34). Das heißt nicht zwangsläufig, dass sie personenzentriert Geschichte schreibt, aber sie hat eine Tendenz dazu, indem sie z.B. Regisseur:innen quasi als Urheber:innen von Filmen benennt und nicht das Produktionsteam; das gilt paradoxer Weise auch für diejenigen, die von Film als “Kollektivanstrengung” ausgehen. Aus der Perspektive der Filmtheorie ist das aus verschiedenen Gründen nicht unproblematisch. Ein auf fundamentaler Ebene dagegen sprechendes Argument geht auf den Einfluss des Strukturalismus bzw. des Poststrukturalismus zurück. Beide Strömungen haben sich ab den 1990er Jahren als dominantes Paradigma durchgesetzt. Hier geht es, stark verkürzt ausgedrückt, darum, dass Sprache ein selbstbezügliches System ist – Zeichen können sich immer nur auf andere Zeichen beziehen. Der Spielraum der intertextuellen Bezüge geht weit über das hinaus, was von dem:der Einzelnen intendiert ist. Die radikal formulierte Konsequenz daraus ist, dass keinem die Verantwortung für das zugeschrieben werden kann, was er:sie sagt. Nach Michel Foucault ist ‚der Autor‘ eine funktionale Figur, der wir uns in der Kommunikation über ein Werk und mit einem Werk bedienen. Jede:r von uns konstruiert diese Figur, und wir können uns nun darüber verständigen, welche Eigenschaften und Intentionen wir ihr zuschreiben. Sie ist aber nicht mit dem Menschen identisch, auf den wir uns dabei beziehen. Aus dieser Perspektive betrachtet, besteht ein tiefer Graben zwischen Person und Werk, der sich nicht ohne weiteres durch die biografische Erfahrung überbrücken lässt. Wir können natürlich die theoretische Basisannahme ablehnen, denn wir sind ja nicht gezwungen, uns dem Post-/Strukturalismus anzuschließen. 

LWvH: Aber auch, um einen Schritt weiterzugehen, ohne sich gleich als Poststrukturalist:in zu verstehen: Selbst wenn sich eine enge Verbindung zwischen Autor:in und Werk annehmen lässt, bleibt das Problem bestehen, dass Filmproduktion einen arbeitsteiligen Prozess mit deutlich mehr Personen als nur einer darstellt.

JS: Richtig, das sind zwei unterschiedliche Herausforderungen: Erstens werden nicht alle Filme so produziert, dass wir sie als ‚Autorenfilm‘ bezeichnen würden, zweitens können wir aber auch grundsätzlich die Idee des Autorenfilms anzweifeln. Als ‘Autorenfilm’ bezeichnen wir in der Regel Produktionen, bei denen die Verantwortung für Buch, Regie und zumindest teilweise für die Produktion (Finanzierung) bei einer Person liegt – darin unterscheidet sich das deutsche Konzept des ‘Autorenfilmers’ von dem des französischen Auteurs (vgl. Brauerhoch 1991: 13 f.). Die Gemeinsamkeit besteht darin, dass der:die Regisseur:in als die entscheidende kreative Instanz in der Filmproduktion betrachtet wird, deren Idee den Film bestimmt und deren künstlerische ‘Handschrift’ erkennbar wird. In manchen Fällen mag das zutreffend sein. Doch selbst dann haben wir es meistens mit relativ großen Arbeitszusammenhängen zu tun. Damit kommen wir zur zweiten Herausforderung:der arbeitsteiligen Produktionsweise. Wenn du jetzt allein mit deiner Kamera losziehst, dann haben wir eine Situation, die noch eher vergleichbar ist mit dem Verfassen von Literatur. Aber an einer durchschnittlichen Filmproduktion sind ja durchaus 40 bis 80 Leute beteiligt. Da müssen schon ganz spezifische Bedingungen herrschen, damit sich allein die “Handschrift” einer Person konsequent durch alle Ebenen der Filmgestaltung durchziehen und einschreiben kann. Das erfordert sehr viel Kontrolle über verschiedene Arbeitsbereiche, die in der Filmproduktion traditionell relativ autonom funktionieren. Das gilt für heutige Filme ebenso wie für das westdeutsche Nachkriegskino und auch für Weimar (vgl. Hickethier 2009; Bock/Töteberg 1992).

LWvH: Das heißt also wiederum, wir stehen vor einer zweifachen Schwierigkeit: Zum einen können wir nicht, ohne Probleme zu bekommen, einen engen Zusammenhang zwischen filmischem Werk und Einzelpersonen herstellen. Gehen wir zum anderen von der Relevanz biografischer Aspekte aus, können wir ‘das Jüdische’ nicht als den entscheidenden Aspekt identifizieren, der sich quasi automatisch in die künstlerische Arbeit eingeschrieben hat. 

JS: Hier besteht die Gefahr eines essenzialistischen Kurzschlusses.

LWvH: Der Essenzialismus-Vorbehalt wiegt berechtigterweise schwer und deswegen bleiben hier erstmal sehr große Unschärfen, mit denen wir umgehen müssen bzw. für die wir eine Lösung anbieten müssen. Das können wir als Zwischenfazit festhalten. 

Neue Modelle zu Jüdischem im Weimarer Kino

JS: Wir haben also festgestellt, dass die deutsche Filmgeschichtsschreibung eher vermeidet, das Jüdische zu markieren – aus verschiedenen Gründen, aber auch, weil man dann eine Antwort auf die Frage nach dem ‘Wozu’ haben muss. 

LWvH: Ja. In jüngerer Zeit entwickeln sich jedoch methodisch fundiertere Zugänge, die sich genau dieser Frage zuwenden: Was bedeutet denn die jüdische Präsenz in der Weimarer Filmindustrie? Die erste Studie, die versucht, neue Wege zu gehen, ist von Ofer Ashkenazi Weimar Film and Modern Jewish Identity, erschienen 2012. Interessant ist, dass er im Titel den Identitätsbegriff aufnimmt, aber in der Argumentation selbst einen anderen Begriff stark macht: den der ‘jüdischen Erfahrung’ (Jewish experience). Er fragt danach, wie sich jüdische Erfahrung als eine spezifische Konfliktlage in Filmen von jüdischen Filmemacher:innen der Weimarer Zeit spiegelt. Und zwar eben nicht direkt im Sinne der Vorführung von jüdischen Figuren, die sich in schwierigen Situationen befinden, sondern auf einer abstrakteren Ebene als Konflikt- und Figurenkonstellation. Eingangs zitiert er den Dichter der jüdischen Aufklärung Haskala: Judah Leib Gordon (1830–1892), “Be a man in the street and the Jew at home” (Ashkenazi 2012: XV). Das ist gewissermaßen das Motto, um jüdische Erfahrungen der Weimarer Zeit zu beschreiben. Der Fokus der Untersuchung liegt somit darin, filmische Darstellung nach dem Verhältnis von verborgenen Identitäten und öffentlicher Performance zu befragen. Wie sind Figuren konstituiert in den unterschiedlichen Räumen, in denen sie sich bewegen? Welches Verhältnis haben die Protagonist:innen zu ihrem gesellschaftlichen Umfeld? Welche Allegorien des Fremden lassen sich herausstellen? Welche Inszenierungen von ‘Identitätswechseln’? Dahinter steht die Idee, dass jüdische Akkulturation in der Weimarer Zeit ein Spannungsfeld zwischen public spaces und domestic spaces bezeichnet. Das bedeutet auf der einen Seite eine rechtliche Gleichstellung und damit gewachsene Möglichkeiten der sozialen Interaktion, auf der anderen Seite jedoch einen wachsenden Antisemitismus, der immer wieder die Grenzen dieser Möglichkeiten markiert und letztlich das Jüdischsein ins Private drängt. Nicht umsonst schreibt Richard Willstätter 1934 im Geleitwort des Bandes Juden im deutschen Kulturbereich von der “Unvollkommenheit der Judenemanzipation”, die das “Wirken” von Juden immer wieder gehemmt habe (Willstätter 1934: XI). Dieses Spannungsfeld wird als jüdische Erfahrung bezeichnet, die sich in Filme einschreibt. Jetzt kann man natürlich Ashkenazis Analysen im Einzelnen zustimmen und widersprechen, mir geht es an dieser Stelle jedoch zunächst nur darum, dass hier ein Vorschlag für einen differenzierteren Zugriff gemacht wird, um Jüdisches in der Filmgeschichte sichtbar zu machen. Allerdings: Wenn wir Ashkenazis Zugang ernst nehmen, wird die Hochphase des deutschen Kinos zu einem jüdischen Kino – überspitzt ausgedrückt.

Jüdische Erfahrung und jüdische Differenz

JS: Lass uns davor zunächst kurz Halt machen: Welchen konkreten Vorteil bringt der Begriff der jüdischen Erfahrung mit sich?

LWvH: Der Erfahrungsbegriff richtet sich weniger auf den Aspekt der Innerlichkeit, so wie der der Identität, der wiederum für uns als Filmhistoriker:innen ein Problem darstellt, weil wir nicht wissen können, was jemand in seinem oder ihrem Innersten empfunden haben mag.

JS: Stimmt, das ist die grundsätzliche Privatheit der Gedanken. Was genau jemand wusste oder gefühlt hat, ist uns nicht zugänglich. Wenn wir es streng auslegen, können wir eigentlich auch nichts über die tatsächlichen Intentionen einer anderen Person aussagen (vgl. Spoerhase 2007: 83).

LWvH: Genau, das gibt die Quellenlage nicht her. Wir können jedoch annehmen, dass Jüdinnen:Juden bei allen Unterschieden, die wir mitdenken müssen, wenn wir sie als Gruppe nicht unzulässig homogenisieren wollen, bestimmte gesellschaftliche Erfahrungen teilen, die sich dann auch beschreiben lassen. Dabei spielt für die Einzelnen auch mit hinein, wie sie sich mit dem Judentum identifizieren – mehr oder weniger stark, im Konflikt, zustimmend oder ablehnend? Der Begriff der jüdischen Erfahrung beinhaltet jedoch zugleich, dass Menschen auch gegen ihren Willen, etwa auf Grund ihres Namens, mit dem Judentum in Verbindung gesetzt werden und sie sich dadurch in diesem gesellschaftlichen Spannungsfeld bewegen müssen.

JS: Jüdische Erfahrung beinhaltet also eine Zuschreibung von außen?

LWvH: Genau. Wobei Ashkenazi sicher nicht leugnen würde, dass es auch ein Innen gibt. Es ist gesetzt, dass die jüdische Erfahrung im Verhältnis von Innen und Außen entsteht. Das ist keine rein äußerliche Zuschreibung und Kerry Wallach hebt hervor, dass es bei Jüdinnen:Juden in der Weimarer Republik sowohl das Bedürfnis oder Interesse gab als nichtjüdisch zu passen als auch als jüdisch sichtbar zu werden, und mitunter auch doppelte Lesbarkeiten angestrebt wurden, die es ermöglichten, gleichzeitig als jüdisch und nichtjüdisch zu erscheinen (Wallach 2017: 2). Ausschließlich mit der Betonung von Antisemitimus und gewaltvoller Zuschreibung von außen kommen wir hier nicht weiter.

JS: Das war auch nicht meine Grundidee. Ich wollte vielmehr darauf hinaus, dass Menschen mit Ansprüchen von außen konfrontiert werden, was wiederum ihr Selbstverständnis informiert und derart prägt, dass es das Innen mitbestimmt.

LWvH: Dem stimme ich zu. Der Begriff der jüdischen Erfahrung hat damit auch noch einen weiteren Vorteil: Er entlastet uns davon, die Frage beantworten zu müssen, ob wir Judentum als Religion oder als Zugehörigkeit zu einer ethnischen Gruppe begreifen, in die man hineingeboren wird. Für die Beschreibung der gesellschaftlichen Erfahrung des Jüdischseins in der Weimarer Republik ist die Antwort auf diese Frage nebensächlich.

JS: Auch für diejenigen, die als jüdisch markiert wurden. Unabhängig davon, wie der:die Einzelne für sich diese Frage beantwortet haben mag, die Markierung fordert ein, dass man sich dazu verhalten muss – also letztlich dasselbe ‘Spiel’, wie wir es heute auch für die Kategorie Gender annehmen.

LWvH: Für Filmemacher:innen der Weimarer Republik war das sicherlich auch prägend, weil sie mit negativen Konsequenzen rechnen konnten. Manche haben z.B. versucht, durch Namensänderungen zu vermeiden, als jüdisch gelesen zu werden. Ein Peter Lorre klingt wesentlich weniger als jüdisch als ein László Loewenstein. Bemerkenswert ist, dass dieses Verfahren in der Weimarer Zeit in der Regel schlecht funktioniert hat – Namenswechsel waren erschwert, wenn es darum ging, jüdisch klingende Namen loszuwerden und jüdische Filmschaffende wurden trotzdem entsprechend markiert (vgl. Bering 1986/2021). Für die Filmgeschichtsschreibung nach 1945 hat es anscheinend relativ gut funktioniert. Zumindest, wenn wir annehmen, dass es ein Nichtwissen ist, das nach 1945 zu einer Ausschreibung der jüdischen Filmschaffenden geführt hat – Ausschreibung meine ich hier als Gegenbegriff zur Einschreibung in die Geschichte.

JS: In einigen Fällen trifft das möglicherweise zu. Geschichtsschreibung ist ja zumindest teilweise auch ein selbstbezügliches System, d.h. man bezieht sich auf das, was andere zuvor geschrieben haben. Da werden auch häufig bestimmte sprachliche Formeln übernommen. 

LWvH: Interessant ist in diesem Zusammenhang der bereits erwähnte Sammelband Rethinking Jewishness in Weimar Cinema (2020a). Die Herausgeberinnen formulieren in ihrer Einleitung die These, dass Kracauer und Eisner die jüdische Filmschaffenden unter die weiteren deutschen Filmschaffenden subsumiert haben, die Beteiligung von Jüdinnen:Juden am Weimarer Kino heruntergespielt und damit letztlich für die Geschichte unsichtbar gemacht haben. Für Lotte Eisner interpretieren sie das Vorgehen als Sehnsucht nach einer Zeit, als eine Identifikation mit Deutschland noch nicht von den nationalsozialistischen Rassegesetzen zerstört worden war, also Deutsch-Sein und Jüdischsein sich nicht dichotomisch zueinander verhielten (vgl. Weinstein/Hanes 2020b: 2). Dazu ist anzumerken, dass Lotte Eisner protestantisch aufgewachsen war, d.h. mit Eltern, die vom Judentum zum Protestantismus konvertiert waren. Ich denke allerdings, dass Eisners Vorgehen sich auch als eine politische Positionierung verstehen lässt: als ein stiller oder impliziter Widerspruch gegenüber der Übertreibung der Nazis, die behauptet hatten, der deutsche Film der Weimarer Zeit wäre fast vollständig ‘in jüdischer Hand‘ gewesen. Obwohl wir durchaus von hohen Zahlen sprechen können – Ashkenazi gibt an, 20 Prozent der Filmschaffenden der Weimarer Zeit seien jüdisch gewesen –, war die Filmindustrie nie ‘jüdisch kontrolliert’ (Ashkenazi 2012: 159). Wenn Eisner die jüdischen Filmschaffenden nicht exklusiv ausweist, positioniert sie sich gegen diese übertriebene Setzung der Nazis.

JS: Ich finde das Zugrundeliegen eines politischen Motivs plausibel, auch im Falle von Kracauer. Er war ja als politischer Feuilletonist bekannt, und mit seinem Buch From Caligari zu Hitler führte er, denke ich, seine antifaschistische Linie fort. Das heißt, sein Ziel war es nicht, als jüdischer Sprecher aufzutreten, sondern als Gesellschaftskritiker.

LWvH: Ja, bemerkenswert finde ich jedoch, dass diese widerspruchslose Einheit von Jüdischsein und Deutsch-Sein für viele Jüdinnen:Juden nach der Shoah nicht besteht. Es wird auch nicht explizit gemacht – also an einer Stelle programmatisch vorangestellt –, dass mit diesem Vorgehen der nationalsozialistischen Deutung etwas entgegengesetzt werden soll. 

JS: Gut, aber nehmen wir die These fürs Erste an. 

LWvH: Genau, und ich gehe auch im Anschluss an Hanes und Weinstein davon aus, dass im Nachhinein das Nichtbenennen von jüdischen Filmschaffenden, das bei Kracauer und Eisner wahrscheinlich aus der eigenen Exilerfahrung resultiert, übernommen wurde, ohne es als eine spezifische, kontextgebundene politische Positionierung zu reflektieren (Hanes/Weinstein 2020b: 3 f.). Diese Re-Lektüre findet offenkundig erst jetzt in den letzten Jahren statt, zumindest mit Blick auf die jüdischen Filmemacher:innen der Weimarer Zeit (vgl. Stratenwerth 2004; Prawer 2005; Ashkenazi 2012; Wallach 2017; Hanes/Weinstein 2020a; McCormick 2020). 

An diesem Band ist ebenfalls interessant, dass hier der Begriff der jüdischen Differenz aufgegriffen wird, den auch Lisa Silverman (2009) schon verwendet und der sich nicht nur auf religiöse Praxis bezieht, sondern auch auf säkulare Verständnisse. 

JS: Jüdische Differenz ist somit das System, das jüdische Erfahrung bewirkt?

LWvH: Es verhält sich nicht vollständig deckungsgleich, aber jüdische Erfahrung wird durch solche Mechanismen der Differenzierung mit-strukturiert. Die Autor:innen dieses Bandes verstehen jüdische Differenz als ein wirksames System im deutschsprachigen Europa der Zwischenkriegszeit, das analog zu den Kategorien von ‘Race‘, Class und Gender funktioniert. Dies bedeutet, dass Objekte, Menschen, Sprechweisen, Repräsentationen usw. in jüdisch und nichtjüdisch unterteilt werden, und diese Differenzkategorie zu dieser Zeit stark wirksam war (Silverman 2009: 109). Und auch damit kommt man weg von der Frage nach dem individuellen Selbstverständnis und dem individuellen Aufwachsen von einzelnen Filmschaffenden. In jedem Fall beschreiben die beiden Begriffe jüdische Erfahrung und jüdische Differenz ein Verhältnis. Und an ihrer Verwendung zeigt sich, dass sich Zugriffe, um ‘Jüdisches’ in die Filmgeschichte einzuschreiben, weiterentwickeln. Vielleicht können wir darüber noch kurz nachdenken, was es bedeutet, dass diese Vorschläge aus dem englischsprachigen Raum stammen bzw. bei Ofer Ashkenazi aus einer israelischen Perspektive und nicht aus der deutschen Filmforschung herrühren. Die USA wiederum bezieht diese mehr aus den Jewish Studies denn aus den Film Studies.

JS: Hier lässt sich der Bogen zurück zur Sprachlosigkeit in Bezug auf die Kategorie des Jüdischen in Deutschland schlagen. In der Filmgeschichtsschreibung überkreuzen sich verschiedene Faktoren: Wir sprechen aus einer post-nationalsozialistischen Perspektive, die die Geschichte im Hintergrund mitdenkt. Deswegen finde ich die Scheu, jüdische Differenz zu markieren, nachvollziehbar, weil man damit Gefahr läuft, eine nationalsozialistische Sprachtradition fortzuschreiben. Ein Ausweg ist, sich Kracauer und Eisner anzuschließen und einfach alle als deutsche Filmschaffende zu begreifen.

LWvH: Ja, wenn wir dies tun, heben wir die jüdische Differenz nicht hervor, um sie quasi nicht zu perpetuieren. Man könnte aber auch sagen, dass auf diese Weise die Erfahrung jüdischer Differenz, die für jüdisches Leben im 20. Jahrhundert prägend war, geleugnet und unsichtbar gemacht wird. Ist das nicht die Konsequenz daraus?

JS: Die Erfahrung wird damit zumindest in der Geschichte unsichtbar gemacht. Was ich eben vorgeschlagen habe, ist auch eine freundliche, zugewandte Deutung. Wir können uns aber auch die Frage stellen, ob sich deutsche Filmhistoriker:innen bislang überhaupt ausreichend für diesen Punkt interessiert haben. Ich meine nicht, dass sie systematisch Jüdinnen:Juden aus der Filmgeschichte heraushalten wollten, sondern das stillschweigend nicht davon ausgegangen wurde, dass die Frage nach jüdischen Filmschaffenden eine ist, die die allgemeine Filmgeschichte zu interessieren hätte. Damit wird die jüdische Differenz nicht explizit geleugnet, sondern vielmehr marginalisiert.

LWvH: Dass es sich hier um ein marginalisiertes Kapitel der Filmgeschichte handelt, können wir bereits festhalten.

JS: Zum zweiten Punkt: Dass die neueren Ansätze eher aus dem US-amerikanischen Raum oder Israel kommen, könnte damit zusammenhängen, dass dort die spezifische Sprachlosigkeit in Bezug auf die Kategorie des Jüdischen nicht vorherrscht. In den USA besteht – etwa seit den 1960er Jahren – auch ein anderer Umgang mit ethnischer und kultureller Differenz als in Deutschland. Dort gehört es mittlerweile auch immer mehr zur öffentlichen Performance, die sozialen Kategorien zu markieren, die auf einen selbst zutreffen. In der westdeutschen Kultur finden wir diese Entwicklung erstmal so nicht. Wenn wir kurz nur auf die akademische Tradition gucken: Die theoretisch avancierten Arbeiten aus dem Bereich der Gender und Queer Studies, die als Vorlage für die Behandlung weiterer Kategorien dienen können, stammen auch nicht aus Deutschland, sondern vornehmlich aus den USA – auch wenn sie seit den 1990er Jahren dann breit rezipiert wurden.