Akteure

JS: Zunächst gibt es Unterschiede festzuhalten: Du beschäftigst dich mit Karl Fruchtmann (1915–2003) und Imo Moszkowicz (1925–2011), die beide in der Regie tätig waren und teilweise auch Drehbücher verfasst haben – Fruchtmann zumindest. Gyula Trebitsch (1914–2005) hingegen war Produzent. Das haben wir unterschiedliche Ausgangsvoraussetzungen, die wir im Hinterkopf behalten müssen. Vielleicht möchtest du anfangen?

LWvH: Ja, gerne. In den (Arbeits-)Biografien von Imo Moszkowicz und Karl Fruchtmann finden sich eine Menge interessante Ähnlichkeiten und Überschneidungen und mindestens genauso interessante Unterschiede. Das ist der Grund, warum ich die beiden für die Untersuchung und gemeinsame Diskussion ausgewählt habe.

Karl Fruchtmann

Im März 1936 beendet er in Zürich seine Schulzeit mit der Matura und kommt nach Meuselwitz zurück, dort wird er im Juli des gleichen Jahres – also mit 20 Jahren – zusammen mit seinem Bruder Max verhaftet und in das Konzentrationslager Sachsenburg bei Chemnitz gebracht und von dort im Februar 1937 nach Dachau überstellt. Im Mai 1937 wird Karl Fruchtmann aus Dachau “beurlaubt”, wie das in der Sprache der Nationalsozialist:innen hieß, mit der Auflage, Deutschland zu verlassen, letztendlich aber, wie ich das verstanden habe, um eine notwendige Unterschrift bei der “Arisierung” des elterlichen Betriebs zu leisten. Danach kann er im Juli 1937 nach Palästina ausreisen, das ist für ihn ein Provisorium. Er schlägt sich mit Gelegenheitsjobs durch und beginnt dann, nachdem er im Unabhängigkeitskrieg (1948/49) gekämpft hat, für die neu gegründete israelische Fluggesellschaft El Al zu arbeiten. 1954 wird er nach London versetzt, wo er seine zukünftige Frau Janet Elizabeth Clothier kennen lernt. Mit ihr kehrt er im Sommer 1958 zunächst nach Israel zurück, bevor er im Herbst 1958 in die Bundesrepublik kommt, um bürokratische Dinge zu klären – da geht es um Wiedergutmachungsansprüche, die er versucht, für die Familie geltend zu machen. Er kommt in Frankfurt unter – und da bleibt er dann. Schon ab diesem Punkt variieren die Erzählungen: Er kehrt nach Deutschland zurück, einmal um Regisseur zu werden und das andere Mal, um wieder die deutsche Staatsangehörigkeit zu beantragen, die ihm bis 1964 für fünf Jahre gewährt wird. Im Februar 1959 zieht er nach Köln (vgl. Rittmeyer 2019: 197). Ende der 1950er Jahre fängt er an, beim WDR zu arbeiten. Er beginnt seine Fernsehkarriere mit 43 Jahren spät und ohne dass er Erfahrungen in diesem Bereich hat. 

JS: Hat er zuvor denn anderweitig schreibend oder im Kulturbereich gearbeitet?

LWvH: Ja, er hat vorher schon geschrieben: Kurzgeschichten, Drehbücher und Treatments, das ist aus seinem Nachlass in der AdK ersichtlich. Er geht dann relativ schnell zu Radio Bremen, dem Sender, mit dem er im Laufe seines Arbeitslebens hauptsächlich zusammenarbeitet, und in Bremen wohnt er auch ab 1969. Insgesamt verantwortet er als Regisseur über 40 Fernsehfilme (vgl. Rittmeyer 2019: 181–219). In einem beachtlichen Teil davon geht es um eine Beschäftigung  mit der Shoah – das hängt natürlich stark davon ab, welche man dazu zählen möchte – zu denen er wiederum selbst viele Drehbücher verfasst hat. Aber es sind auch nicht fast alle. Ab den 1990er Jahren unterrichtet er als Dozent an der Universität Bremen Studierende der Filmwissenschaft, um seine Expertise als Filmemacher weiterzugeben, durchaus auch mit einem Fokus auf die Möglichkeiten filmischer Erinnerung. Interessant finde ich, dass Karl Fruchtmann für sich nie das Label des Überlebenden in Anspruch nimmt. Das ist nicht seine Rolle. Er schreibt keine Autobiografie, sondern offenkundig drückt sich sein politisches Engagement in seiner filmischen Arbeit aus. 

Imo Moszkowicz

Daneben steht Imo Moszkowicz: zehn Jahre jünger als Fruchtmann, 1925 geboren, nicht im Osten Deutschlands, sondern im Westen, in Westfalen. Auch seine jüdische Familie ist nach dem Ersten Weltkrieg nach Deutschland gekommen, sein Vater allerdings als russischer Kriegsgefangener, der zunächst im Bergbau und später als Schuster arbeitete. Imo Moszkowicz wächst mit ungebildeten, nahezu analphabetischen Eltern in sehr armen Verhältnissen auf, geht nur etwa sieben Jahre in die Schule, wird danach zu Zwangsarbeit verpflichtet und nach Auschwitz deportiert, was er als einziger seiner Familie – abgesehen von seinem Vater, der schon 1938 nach Argentinien emigriert war – überlebt. Nach seiner Befreiung geht er zurück nach Ahlen, seiner Geburtsstadt in Westfalen, in der Hoffnung, dort seine Familie zu treffen. Er beginnt als Schauspieler in einem Laientheater und wird recht schnell Regieassistent bei Gustaf Gründgens am Düsseldorfer Schauspielhaus. Das ist der Beginn seiner Theaterkarriere, die ich wichtig finde, weil er sich eigentlich eher als Theatermacher verstanden hat – auch wenn ich primär sein Schaffen als Fernsehregisseur betrachte. Ab den späten 1950er Jahren beginnt er zusätzlich – und hier findet sich eine Parallele zu Fruchtmann – für das Fernsehen zu arbeiten. 

JS: An sich kein ungewöhnlicher Weg in dieser Zeit, also: der Weg vom Theater zum Fernsehen.

LWvH: Dabei ist Moszkowicz wahnsinnig produktiv, mit fast 200 Filmen und Serien-Episoden, die er im Laufe seines Arbeitslebens als Regisseur verantwortet. Die Anzahl zeigt auch an, dass er anders arbeitet als Fruchtmann: Er schreibt die Drehbücher dieser Filme nicht, sondern er realisiert Drehbücher, die ihm angeboten werden – eine gänzlich andere Art zu arbeiten. Dabei gilt er als Unterhaltungsregisseur und am Theater als ein konservativer Theatermacher, der sehr texttreu arbeitet und zeitgenössischen Bearbeitungen von Stücken eher ablehnend gegenübersteht. Mitte der 1990er Jahre schreibt er seine Autobiografie [Der grauende Morgen], in der er schwerpunktmäßig seine Verfolgungsgeschichte aufarbeitet, doch er kommt auch immer wieder auf seine Arbeit als Theater- und Fernsehregisseur zu sprechen. 

Wenn wir die Biografien von Fruchtmann und Moszkowicz aufeinander beziehen, gleichen sie sich darin, dass beide Männer sehr lange gearbeitet haben – beginnend in den späten 1950er Jahren bis in die 1990er Jahre hinein. Im Bezug auf die filmische Auseinandersetzung mit der Shoah gibt es große Unterschiede, denn Moszkowicz hat fast gar keine Filme dazu gemacht, Fruchtmann hingegen mindestens acht. Beide haben jeweils sehr verschiedene öffentliche Rollen eingenommen als jüdische Filmemacher oder als Filmemacher und Juden. 

Gyula Trebitsch

JS: Wir kommen wir später nochmal auf Fruchtmann und Moszkowicz zurück. Um das Panorama der Vorstellungen zu vervollständigen, folge ich demselben Schema, das du verwendet hast: Gyula Trebitsch ist gebürtiger Ungar, 1914 in Budapest geboren und aufgewachsen in einer bürgerlichen Familie – sein Vater war Beamter in der jüdischen Gemeinde –, und zwei Brüdern, einer älter, einer jünger. Direkt nach der Schule ist er in den Filmbetrieb eingestiegen, und zwar so, wie das zu diesem Zeitpunkt durchaus üblich war: Er hat sich über verschiedene kleinere Jobs bei der ungarischen Dependance der Ufa hochgearbeitet, vom Platzanweiser und Botenjungen bis zum Gründer einer eigenen Produktionsfirma (Objectiv Film) im Jahr 1936, die vor allem auch der Ufa zugearbeitet hat. Als 1938 antijüdische Gesetze in Ungarn umgesetzt werden, wird Trebitsch sofort aus der aus dem Produktionsbetrieb ausgeschlossen. 1942 wird er in den sogenannten jüdischen Arbeitsdienst und zu Einsätzen an der Front in der Sowjetunion gezwungen, dann zu Zwangsarbeit in Serbien. Von dort kann er fliehen und kehrt nach Budapest zurück, wo er sich zunächst versteckt hält, dann aber doch bei den Behörden meldet. 1944 wird er nach Sachsenhausen deportiert, von dort aus in ein Außenlager von Ravensbrück, Barth bei Rostock, danach auf einem der sogenannten Todesmärsche nach Wöbbelin bei Ludwigslust getrieben; das war ein Außenlager des KZ Neuengamme. Nach der Befreiung am 2. Mai 1945 wird er in ein Militärhospital in Itzehoe verlegt, wo er dann nach einer Erholungsphase zunächst gemeinsam mit einem Freund (Dr. >Kalósz<, vgl. Trebitsch in Erlebte Geschichten: Gyula Trebitsch Min: 08:53–11:02; Töteberg/Reißmann 2014: 33 ff.) zwei Kinobetriebe geleitet hat. In Itzehoe lernt er Walter Koppel kennen, ebenfalls NS-Verfolgter, und 1947 gründen sie gemeinsam die Real-Film, die zweite große Filmproduktionsgesellschaft, die in Westdeutschland gegründet wurde, die Gründung der DEFA war ja noch etwas früher, Mai 1946. 

LWvH: Und auch nach der Produktionsfirma Central Cinema Company (CCC-Film), die Artur Brauner am 16. September 1946 in Berlin gegründet hatte.

JS: Richtig, nach der CCC-Film, aber dennoch zu einem frühen Zeitpunkt. Und das ist eigentlich der Grund, warum Trebitsch – immer in Kombination mit Walter Koppel – als bekannter Name in die Filmgeschichte der Bundesrepublik eingegangen ist; 2003 hat er für seine Verdienste zum Wiederaufbau der Filmwirtschaft die SPIO Ehrenmedaille erhalten. Die Real-Film hatte ein divers aufgestelltes Programm und war damit bis zum Ende der 1950er Jahre erfolgreich; im Zuge der Kinokrise ist sie immer weiter in wirtschaftliche Schwierigkeiten geraten. Ende der 1950er Jahre lösen Trebitsch und Koppel ihre Geschäftspartnerschaft auf und Trebitsch gründet eine Atelierbetriebsgesellschaft, die 1961 in Studio Hamburg umbenannt wird, mit von Beginn an sehr engen Verflechtungen zum Norddeutschen Rundfunk. Es wird die Hauptproduktionsstätte für deren Fernsehproduktionen. Anfang der 1980er Jahre zieht sich Trebitsch aus diesem Geschäft zurück und gründet nochmals eine Filmproduktionsgesellschaft, die aber hauptsächlich für das Fernsehen produziert: die Objektiv Film. Dieses Unternehmen leitet er mit seiner Tochter Katharina Trebitsch. Durch seine Aktivitäten wird er als jemand bekannt, der sich in Deutschland für europäische Koproduktionen einsetzt und in Partnerschaften mit Sendern und weiteren Produzenten mehrteilige Fernsehfilme produziert, die zu diesem Zeitpunkt als Prestigeprojekte des deutschen Fernsehens gelten können. Ab Ende der 1980er Jahre hat sich Trebitsch dann sukzessive immer weiter aus dem Geschäft zurückgezogen und ist dann schließlich 2005 verstorben. Im Kontrast zu den Akteuren, die in deiner Forschung im Zentrum stehen, ist es sehr fraglich, inwiefern Trebitsch eine kreative Verantwortlichkeit zugesprochen werden kann, und zu behaupten, er ‚spreche durch die Filme’, die er produzierte, ist, denke ich, nicht haltbar. Auch lässt sich aus seiner Karriere – und sagen wir mal: aus seinem Filmschaffen – nicht ableiten, dass er ein besonderes Interesse daran gehabt hätte, das Geschäftsfeld Film dafür zu nutzen, die Erinnerung an die Shoah oder auch die Auseinandersetzung damit voranzutreiben. Es gibt zwar einige prominente Fernsehfilme, die dazu gezählt werden können, aber es ist keineswegs so, dass man dies als programmatisches Anliegen aus dem Gros der Produktionen ableiten könnte. 

LWvH: Das sehe ich auch nicht bei Imo Moszkowicz. In seinem Fall ist die Hinwendung zum Thema in einem anderen Bereich als dem seiner Arbeit als Fernsehregisseur zu beobachten, und das auch erst am Ende seines Lebens in den späten 1980er und beginnenden 1990er Jahren. Über Gründe hierfür können wir ja noch sprechen. 

JS: Ja, das ist bei Trebitsch ähnlich. In der frühen Nachkriegszeit, in der britischen Besatzungszone, setzt er sich in Itzehoe für das erste Denkmal für die Verfolgten und Ermordeten der Nationalsozialist:innen ein (vgl. Legeband 1994) und tritt darüber als Akteur in Erscheinung, der sich für Erinnerungskultur engagiert. Es finden sich auch weitere Momente, die sich dementsprechend deuten ließen. Töteberg und Reißmann schreiben, er habe sich als Rechtehändler betätigt, damit Ende der 1970er Jahre die US-amerikanische Serie Holocaust im westdeutschen Fernsehen ausgestrahlt werden kann (Töteberg/Reißmann 2014: 115). Aber die Erinnerung an die Shoah ist dennoch kein erkennbares Hauptmotiv seiner Geschäftspolitik. Er setzt sich tatsächlich vehement für das Itzehoer Denkmal ein und ab den 1990er Jahren tritt er auch vermehrt bei Gedenkveranstaltungen in der Rolle des Überlebenden auf.

LWvH: Hat er nicht auch die Hamburger Premiere von Ehe im Schatten (1947, R: Kurt Maetzig) organisiert im Frühjahr 1948? 

JS: Nein, das wird seinem Geschäftspartner Walter Koppel (1906–1982) zugeschrieben. Koppel soll den Vertrieb von Ehe im Schatten in der britischen Besatzungszone verantwortet haben und hat in seiner Funktion als Mitglied der Notgemeinschaft der durch die Nürnberger Gesetze Betroffenen (vgl. Mayer o.J.) auch die Premiere in Hamburg organisiert (vgl. Strnad 2021: 413). Bei dieser kam es zum Eklat, als unter den Gästen der Regisseur Veit Harlan und die Schauspielerin Kristina Söderbaum entdeckt wurden. Bevor der Hauptfilm anfing, wurde das Ehepaar auf Anregung von Koppel des Kinosaals verwiesen. Über den Vorfall kam es anschließend zu einem Briefwechsel zwischen Harlan und dem Kinobetreiber Heinz B. Heisig sowie zwischen Heisig und Koppel, der kurz darauf im Branchen-Fachblatt film-echo abgedruckt wurde. Wenig später nach dem Ereignis stellten die Vereinigung der Verfolgten des Nazi-Regimes (VVN), der Koppel ebenfalls angehörte, und die Notgemeinschaft der durch die Nürnberger Gesetze Betroffenen bei der Staatsanwaltschaft Hamburg einen Strafantrag gegen Harlan, der 1949 zur Anklage gebracht wurde (vgl. o.V. 2001). Koppels Brief an Heisig lässt sich entnehmen, dass ihm die Premiere von Ehe im Schatten “eine Herzenssache” war, es ging ihm aber wohl auch grundsätzlich um den Austausch von Filmen zwischen Ost und West, für den er sich 1947/48 einsetzte (vgl. Schenk 1997). 

LWvH: Hatte das politisch-ideologische Gründe bzw. lässt sich das aus heutiger Perspektive überhaupt noch nachvollziehen?

JS: Ja und nein. Koppel war zwar kurzzeitig Mitglied der KPD und der KPD-nahen VVN, aber ob er mit dem Film-Austausch auch politisch-ideologische Ideen verfolgte, kann ich nicht sagen – da kann es ja auch vor allem ums Geschäft und den modernen Film gegangen sein. Es wurde in den frühen 1950er Jahren in der Bundesrepublik dann aber so ausgelegt: Er wurde als Kommunist denunziert, und infolgedessen wurden 1951 auch die Bundesbürgschaften für die Real-Film gestrichen, so dass über ein Jahr keine Filme produziert werden konnten (Classen 2014: 283 f.).

Biografien und Filmgeschichtsschreibung

JS: Während du gesprochen hast, habe ich mir die wesentlichen Punkte notiert, nach denen du die biografischen Skizzen strukturiert hast. Ich gehe davon aus, dass du dich damit an eine Konvention gehalten hast. Die zentralen Punkte sind danach: (1) die Herkunft, verstanden als das politische und soziale Milieu, in dem die Portraitierten aufgewachsen sind; (2) die Erfahrungen in NS-Deutschland und die Verfolgung; (3) der erste ‘Auftritt’ in der BRD und der Anfang der Karriere, dann (4) der Karriereweg und schließlich (5) Tätigkeiten jenseits der Profession, also welche Rollenübernahmen sich beispielsweise im Kontext von Erinnerungskultur feststellen lassen. Das wäre das gemeinsame Schema, nach dem wir die Einführung aufgebaut haben.

LWvH: Du hast Recht. Ich habe im Vorfeld darüber nachgedacht, was die wichtigen Punkte sind. Welche Aspekte möchte ich – auch in Abgrenzung zu dem, was über Fruchtmann und Moszkowicz geschrieben wurde – aufnehmen oder auch explizit nicht erzählen, weil sonst eine Relevanz oder auch ein kausaler Zusammenhang impliziert würde? Denn da stellen sich zentrale Fragen: Wir sprechen über jüdische Filmschaffende und gleichzeitig völlig selbstverständlich über Verfolgung während des Nationalsozialismus – tatsächlich würde ich stark dafür plädieren, keinen Ansatz vorzulegen, bei dem das Jüdische in der Verfolgungsgeschichte aufgeht. Das tut es nicht, auch wenn die Shoah, besonders im post-nationalsozialistischen Westdeutschland, eine relevante Tangente ist – aber eben nicht die einzige Perspektive. 

Wir haben ja in unserem ersten Gespräch den Zusammenhang von ‘Autor’ und ‘Werk’ problematisiert und festgestellt, dass Werkbiografien von Filmschaffenden mit einer Reihe von Schwierigkeiten verknüpft sind, haben aber trotzdem einleitend gesagt, dass uns Arbeitsbiografien interessieren. Deshalb die Frage an dich: Wie verhalten sich Arbeitsbiografien zu Biografien? Worin liegt der Vorteil dieser Unterscheidung? Und wenn uns ‘nur’ Arbeitsbiografien interessieren, wo spielt das privat-biografische doch mit hinein?

JS: Biografie bedeutet erstmal nicht viel mehr als die Lebensbeschreibung, die in der Regel chronologisch aufgebaut ist – von der Geburt bis zum Tod, und meistens umfasst sie auch zumindest im Ansatz das Nachleben. Damit haben wir ein narratives Muster, das Anfang, Mitte und Ende hat und infolge der Erzählweise auch Wendepunkte. Diese ergeben sich jedoch nicht direkt aus dem Leben, sondern lassen sich immer erst retrospektiv feststellen; das heißt, dass Ereignisse im Leben als Wendepunkte erscheinen, ist eine Folge der Narration. Die moderne Geschichtsschreibung stand der Biografie deswegen lange eher kritisch gegenüber, weil die Form eine Neigung zu teleologischen Ausdeutungen hat, also durch die Art und Weise der Erzählung leicht der Eindruck entstehen kann, dass die Abfolge der Ereignisse in einem Leben auf ein Ziel hinauslaufen, und das ist etwas, das wir weder wissenschaftstheoretisch noch philosophisch verfolgen wollen (vgl. Klein 2002).

Was sich für Filmschaffende qua ihrer Profession anzubieten scheint, ist die Form der Künstlerbiografie, die auf eine enge Verzahnung von Person, Leben und Werk hinausläuft. In der traditionellen Form trägt sie häufig Titel, die ‘Epoche – Werk – Wirkung’ beinhalten, fragt also durchaus ebenso danach, wie sich ein Werk zu kultur- und gesellschaftlichen Faktoren verhält. In der Regel wird aber auch davon ausgegangen, dass sich die Persönlichkeit des Künstlers – damit sind meistens Männer gemeint – in ein wie auch immer geartetes Werk einschreibt bzw. dass wir die Persönlichkeit auch aus der Werkbetrachtung herauslesen können. Über die theoretischen Hürden, diese Idee auf die Untersuchung von Film zu übertragen, haben wir ja schon gesprochen. Die Frage ist, wie können wir diese umgehen? Meiner Ansicht nach gelingt dies, wenn wir uns von der Annahme verabschieden, dass wir eine Persönlichkeit, also den Menschen hinter dem Werk vollständig erfassen können und stattdessen anerkennen, dass wir es mit einer narrativen Konstruktion zu tun haben. Wir können uns bemühen, diese so nah wie möglich an der Realität entlang aufzubauen, sie kann aber nicht mit dem dahinter stehenden Menschen identisch sein (vgl. Schumacher 2018: 32). Peter-André Alt hat dazu geschrieben, dass “Erzählen […] für die Biographie nicht selten” [bedeutet], die Lücken aufzufüllen, die die Dokumentation eines Lebens hinterlassen hat” (Alt 2002: 32 f.). Wenn wir über Filmschaffende sprechen, ist es tatsächlich angebracht, die Lücke, die sich zwischen einem realisierten Film und einer Person, die für diesen verantwortlich zeichnet, nicht vorschnell mit individueller biografischer Erfahrung zu überbrücken, sondern nur das zu erzählen, was durch Quellen belegt ist. Bei Arbeitsbiografien konzentrieren wir uns darauf, wie sich Filmschaffende in dem Feld von Film als Arbeit positionieren. 

Mit dem Ansatz, Film als Arbeitsfeld zu begreifen, eröffnet sich auch eine Möglichkeit, uns von der Idee des Auteurs zu lösen. Also noch einmal zu schauen: Wie sind denn eigentlich Produktionen strukturiert? Welche Faktoren spielen hinein? Welche personellen Netzwerke lassen sich erkennen, und dann können wir jeweils im Einzelfall prüfen, ob eine Konstellation vorliegt, die uns berechtigt, einem:einer Akteur:in so viel kreative Kontrolle zuzusprechen, dass diese:r als Autorenfilmer:in begriffen werden kann oder eben auch nicht. Oder müssen wir tatsächlich sogar von der Idee der Einschreibungen von persönlichen Ideen komplett Abstand nehmen?

LWvH: Film als Arbeitsfeld zu begreifen, hat auch den Vorteil, dass wir eben nicht nur die filmischen Texte als Ergebnisse des künstlerischen Schaffens in den Blick nehmen, sondern uns auch die Arbeitsprozesse genauer anschauen. So können wir zwischen Produktionskulturen differenzieren, die sehr unterschiedlich sind, nach den Positionen innerhalb der Filmproduktion, aber natürlich auch je nachdem, was für Filme die Menschen gemacht haben. Also selbst wenn wir uns von der Idee des ‘Autorenfilms’ grundsätzlich erst einmal verabschieden, kann man eben doch feststellen, dass Karl Fruchtmann sehr viel künstlerische Verantwortung hatte: Er wählte Stoffe aus und schrieb nicht nur Drehbücher, sondern führte auch noch Regie, während Imo Moszkowicz die Auswahl der Drehbücher und Stoffe, die ihm zugeschickt worden waren, nach eigenem Ermessen traf.

JS: Auch wahrscheinlich danach, was in den Terminplan passte …

LWvH: Unbedingt. Der Terminplan war bestimmt ein wichtiges Argument, möglicherweise auch, welche Produktionen besser bezahlt oder mit Drehtagen ausgestattet waren oder was reizvolle Drehorte waren. Wenn man einen Film außerhalb von Deutschland drehen konnte, an einem Ort, wo man gerne hinfahren wollte, dann war das sicherlich auch attraktiv an einer Produktion, unabhängig vom jeweiligen Stoff. Wir übersehen ja gern die praktischen Gründe, die sich weniger gut in unsere Argumentation einfügen lassen. Auch daran zeigt sich, wie sinnvoll es ist, den Film nicht nur als fertiges Endprodukt zu betrachten, sondern auch dessen Vorgeschichte und den Arbeitsprozess selbst, bei dem eben auch pragmatische Erwägungen zu berücksichtigen sind. Außerdem lenkt es unseren Blick auf das unterschiedliche Verhältnis der Filmschaffenden zu Film als Arbeit. Wie stehen sie individuell zur eigenen Profession? Dabei geht es nicht um die Aufteilung in geniale Künstler:innen auf der einen Seite und in Menschen, die einen pragmatischen Job nur wegen des Geldes machen, auf der anderen Seite, sondern darum, deren Verhältnis zur Arbeit auszudifferenzieren. Das scheint mir gerade für den filmhistorischen Umgang mit jüdischen Filmschaffenden ein zentraler Aspekt.

JS: Die Idee von Film als Arbeit wurde durch die Production Studies vorangetrieben (Vonderau 2013), die sich sehr für die Prozesshaftigkeit der Arbeit interessieren. Das Erkenntnisinteresse scheint mir bei uns jedoch etwas anders gelagert zu sein – zumindest in meinem Projekt zu Gyula Trebitsch stehen eher Konstellationen denn Prozesse im Vordergrund, also mehr die Frage, wer mit wem häufiger oder auch nicht mehr zusammenarbeitet, in welchen Institutionen und unter welchen Bedingungen, nicht, ob die Zeitplanung der Drehtage eingehalten wurden oder Ähnliches.

LWvH: Es interessieren die personellen Konstellationen in den Arbeitsprozessen, das heißt auch, nicht die entpersonalisierten Strukturen der Filmproduktion vom Drehbuch bis hin zur Kinoauswertung. 

JS: Wenn es also um personelle Konstellation geht, dann geht es uns hauptsächlich um menschliche Akteur:innen, da scheint es auch wenig sinnvoll, eine Theoretisierung im Sinne der Akteur-Netzwerk-Theorie (vgl. Latour 2010) vorzunehmen. Wir verfolgen beide ein historisch-soziologisches Interesse zum Arbeitsfeld Film in der Bundesrepublik zu einem bestimmten Zeitpunkt, am Beispiel einer Auswahl von Akteuren, deren Karrieren den Betrachtungsrahmen begrenzen. 

LWvH: Und das Projekt geht von der Annahme aus, dass das Jüdischsein von Filmschaffenden nicht nur relevant wird, wenn es sich in den filmischen Texten, für die sie in unterschiedlichen künstlerischen Positionen verantwortlich sind, ausdrückt, sondern auch auf anderen Ebenen, z.B. für die Prozesse, die eben dem Film als fertigem Produkt vorgelagert sind, in der Entstehung. Es handelt sich somit nicht um eine komplette Verabschiedung vom filmischen Text, aber um dessen Einbettung in Konstellationen: Was ist ihm vorläufig, also zeitlich vorgeordnet in der Produktion? Und wo spielt das Jüdische da möglicherweise eine Rolle? Und welche Rolle spielt es nachgeordnet in der Rezeption von Filmen? Wo schreibt es sich dadurch ein, dass ein bestimmter Film oder ein:e bestimmte Filmemacher:in als jüdisch gelesen werden oder auch nicht? 

Um ein prägnantes Beispiel zu geben: In der Spielzeit 1963/64 hat Imo Moszkowicz im Schauspiel Frankfurt Rolf Hochhuths Stück Der Stellvertreter inszeniert. Er selbst schreibt dazu:

"Als ich zum Frankfurter Auschwitzprozeß als Zeuge geladen wurde, verweigerte ich dies. Ich schrieb dem Staatsanwalt Bauer einen Brief, daß ich es vorzöge, in Beugehaft genommen zu werden, bevor ich den Augen und Ohren der Verbrecher, die da auf der Anklagebank saßen, die Geschichte meines Verfolgtseins hersagte [!]. Die Vernarbung hatte eben erst einen Anfang genommen, und es fiel mir schon schwer genug, die Vergangenheit als eine Realität auf der Bühne entstehen zu lassen, die von diesen Vorgängen zu berichten hatte. […] Ich erklärte meine Aufführung vom Stellvertreter zu meiner gültigen Aussage und lud das Gericht in die Premiere ein." (Moszkowicz 1996: 166 f.).

JS: Das klingt nach einer klaren Aussage, ist aber auch deutlich von einer retrospektiven Haltung, auch mit Blick auf sein lesendes Publikum geprägt.   

LWvH: Durchaus, ich will aber auf etwas anderes hinaus: In einer Rezension über die ersten Hochhuth-Inszenierungen nach der Berliner Premiere, schreibt Johannes Jacobi in Die Zeit: “In Frankfurt hat Imo Moszkowicz inszeniert – ein junger Regisseur, der sich ebenso wie der Autor den Sachverhalt erst zu erarbeiten hatte.” (Jacobi 1963) Hier wurde Imo Moszkowicz Biografie und seine Verfolgungsgeschichte offensichtlich nicht mitgelesen, sondern angenommen, er hätte sich wegen seines jungen Alters erst einen Zugang erarbeiten müssen. Die Journalistin Ursula von Kardorff indessen kennt den Hintergrund und lässt ihn auch in ihre Beschreibung der Inszenierungen einfließen:

“Abends in Hochhuths ‘Stellvertreter’ gewinnt diese Aufführung in so unmittelbarer Nähe des Auschwitz-Prozesses wenn möglich noch mehr an Eindringlichkeit. Regisseur Imo Moszkowicz, selbst als Kind Auschwitz-Häftling und als einziger seiner Familie mit dem Leben davongekommen, hatte den Einfall, während des Szenenwechsels das Geräusch fahrender Züge naturgetreu durch das ganze (das feine, neue) Theater dröhnen zu lassen. Das ging noch mehr unter die Haut als die Schreckensszenen des Dramas.” (Kardorff 1964: 233)

JS: Damit hast du mir ein schönes Stichwort gegeben: jüdisch gelesen. Arbeiten, die auf Biografien bauen oder der Biografik zuzuordnen sind, haben einerseits bestimmte narrative Muster, die sich wiederholen, und sind andererseits immer aus einer nachträglichen Position verfasst, auch wenn sie sich bemühen, nicht teleologisch zu argumentieren. Um bei dem Beispiel zu bleiben: Anscheinend war es 1964 möglich, die Biografie des Regisseurs Moszkowicz nicht mitzudenken. Das wäre heute sehr viel schwieriger, da bestimmte Informationen und auch Formeln aus den 1990er Jahren zur Verfügung stehen, seitdem Moszkowicz seine Autobiografie veröffentlicht hat und zudem anders auftritt. Hinzu kommt die Frage, wie wichtig der:die Regisseur:in von der Kritik der frühen 1960er Jahre überhaupt als entscheidende Stimme im Theaterbetrieb betrachtet wurde. Damals war durchaus die Vorstellung verbreitet, dass der:die Regisseur:in die Aufgabe hat, ‘den Text des Autors zum Sprechen zu bringen’.

LWvH: Das ist das eine und natürlich müssen wir auch noch die Medientechnik berücksichtigen. 1964 hat sich die Recherche über die Biografie von Regisseur:innen anders gestaltet als heute. 

JS: Absolut. Heute finden sich in vielen Fällen Texte online, die in unterschiedlicher Länge Informationen bereitstellen. Das ist einerseits komfortabel, andererseits stellt sich durchaus die Frage, wie wir mit diesen Texten umgehen sollten. Gyula Trebitsch ist zum Beispiel keine Figur, die für die Film- oder Fernsehgeschichte der Bundesrepublik neu zu entdecken wäre, denn tatsächlich wurde bereits relativ viel über ihn veröffentlicht, auch zu seiner Biografie (vgl. Weniger 2001; Töteberg 2003; ders. 2017; Töteberg/Reißmann 2014). Wenngleich auch nicht unter den Fragestellungen, die uns interessieren, und durchaus lückenhaft. 

LWvH: Und was machst du nun mit diesen Texten?

JS: In der Historiografie ist es ein gängiges Verfahren, solche Texte einer Quellenkritik zu unterziehen. In der Film- oder Mediengeschichtsschreibung wird das häufig nicht, zumindest nicht für alle Texte und vor allen Dingen nicht so extensiv gemacht. Bestimmte Dinge werden einfach übernommen. Ich bin von der Ausbildung her keine Historikerin, sondern Medienwissenschaftlerin; ich analysiere und interpretiere Texte. Wahrscheinlich finde ich es deswegen wichtig und auch einen Erkenntnis erweiternden Schritt, das, was zuvor über Akteur:innen geschrieben wurde, als “literarisches Artefakt” (White 1978) zu betrachten: Wie ist die Struktur der Texte verfasst? Was sind die Anker der Standarderzählungen, und was schwingt zwischen den Zeilen durch Formulierungen mit, die – häufig in gebotener Verknappung – versuchen, Assoziationen zu eröffnen? Wir haben in unserem ersten Gespräch über die Kategorie ‘Klasse’ gesprochen, die in kurzen biografischen Texten standardisiert darüber markiert wird, dass die Berufe der Eltern benannt werden. Mitunter wird es noch weiter verkürzt, dann steht in einem Kurzportrait z.B. ‘das Arbeiterkind aus diesem oder jenen Ort’. Wenn wir davon ausgehen, dass auch solche Texte funktional, d.h. nach Relevanzkriterien ausgestaltet sind, können wir behaupten, dass durch solche Formulierungen Assoziationen über das soziale Milieu, in dem ein historisches Subjekt aufgewachsen ist, geweckt werden sollen, ohne diesen Punkt explizit auszuführen. Eine interessante Frage ist: Wie geht ein Text mit diesem Fakt um, d.h., inwiefern fungiert er als Baustein für die Erzählung über das Leben eines Menschen? Ein sinnvolles Vorgehen scheint mir zu sein, zu prüfen, ob und inwiefern sich Spuren dafür finden lassen, dass die Akteure, mit denen wir uns beschäftigen, als jüdisch gelesen wurden und welche Konsequenzen daraus für die Erzählung ihrer Biografie und die Einordnung ihrer filmischen Arbeit entstehen. Von dort aus können wir uns dazu positionieren und uns fragen, wie wir ihre Geschichte erzählen wollen. 

Analyse von Beispielen

LWvH: Hier eine erste These zum Einstieg in die Arbeit an den Beispielen: Auch wenn das Thema noch nicht gut erforscht ist, spielt das Jüdischsein der Filmemacher:innen der Bundesrepublik –  “im Subplot”, wie du immer sagst – für die Filmgeschichtsschreibung durchaus eine Rolle und strukturiert die Narration. Die Ausgangsidee ist also, dass es keineswegs so ist, dass das Jüdische als Kategorie tatsächlich keine Rolle spielen würde in der Filmgeschichtsschreibung. Nur dadurch, dass sie im Subplot verbleibt, weil es sich eben nicht um Forschung zu jüdischen Filmemacher:innen handelt, bleiben auch viele Prämissen und Vorannahmen implizit. Die Aufgabe wäre nun, diese Vorannahmen und Ideen herauszuarbeiten und zu untersuchen, wie diese sich zur eigentlichen Erzählung verhalten.

JS: Die Idee des Subplots ist hergeleitet aus einem ‘Klassiker’ zum Thema Geschichtsschreibung: Hayden White, der in Metahistory (1975) feststellt, dass Geschichtstexte narrativ strukturiert sind. Seine Texte lesen sich zum Teil so, als würde er keinen Unterschied zwischen faktualen und fiktionalen Texten machen (vgl. Daniel 2004: 434; 438) – darum geht’s mir hier nicht. Die Grundidee ist, dass Historiker:innen das ‘Material’ der Geschichte – Daten, Vorkommnisse, das, was nachweislich in der Vergangenheit passiert ist – mit Sinn anreichern, indem sie es anordnen und – das ist der erste entscheidende Punkt – auf diese Weise Kausalzusammenhänge herstellen. Also: Dies und jenes passierte weil oder trotzdem. White zufolge bildet sich – zweiter wichtiger Punkt – in der Art und Weise von Anordnung und Verknüpfung von Elementen ein Plot ab, der von einer Idee geprägt ist, warum es so und nicht anders passiert ist. Diesen Vorgang nennt er “Emplotment” (vgl. White 1978: 83). Beim Lesen entsteht darüber die Idee, dass sich eine Episode der Geschichte z.B. als Tragödie darstellt, oder als Farce, wie es Karl Marx in der Vorrede zu Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte (1852) beschrieben hatte. Die Geschichte selbst ist jedoch weder tragisch noch lächerlich, sie kann nur so interpretiert oder dargestellt werden. In der formalistischen Schule der Filmwissenschaft ist der Plot, im Gegensatz zur Story, die konkrete Reihenfolge von Elementen, die in der Art und Weise gezielt so aufgebaut sind, dass eine bestimmte Vorstellung entsteht. Der Subplot ist ein Nebenstrang der Erzählung, er besteht aus wiederkehrenden Motiven, die sich durch die Haupterzählung ziehen. Und ich behaupte, dass sich am Beispiel von Gyula Trebitsch recht gut nachvollziehen lässt, wie sich ein jüdischer Subplot durch die Texte zieht, die über ihn geschrieben wurden, ohne dass Jüdischkeit zum Hauptthema eines Textes gemacht würde, der da hieße ‘Gyula Trebitsch: ein jüdischer Filmproduzent in Westdeutschland’ (vgl. Schumacher 2022). 

LWvH: Aber auch, weil Trebitschs Arbeitsbiografie das nicht hergibt, oder? Lass uns zuerst über das Beispiel sprechen. Eine Frage, die man stellen könnte, wäre: Warum wird das Jüdische bei Trebitsch quasi in den Subplot gedrückt? Ist es so, weil sich die Kategorie nicht nach etablierten Kriterien funktional in die Biografie einschreiben lässt, wie es z.B. bei Artur Brauner zumindest ab einem gewissen Zeitpunkt der Fall ist? 

JS: Ja, das ist die Voraussetzung. Das Material, das im Fall von Trebitsch für die biografische Erzählung zur Verfügung steht, eignet sich nicht gut dazu, einen Autor-Werk-Zusammenhang zu behaupten. Das liegt zum einen an der Vielfalt der Filme, die dieses ‘Werk’ umfasst, und zum anderen an der Profession, da Trebitsch Produzent gewesen ist und damit traditionell (nach der dominanten Idee der Nouvelle Vague) nicht für die künstlerische Handschrift eines Films steht. Das trägt entscheidend dazu bei, dass sich die Kategorie des Jüdischen beim Erzählen seiner Biografie in den Subplot verschiebt.

LWvH: Welches Beispiel möchtest du diskutieren?

Ein biografischer Eintrag zu Gyula Trebitsch

JS: Es ist ein biografischer Eintrag auf einer Website, Hamburger Persönlichkeiten, die verschiedene Personen, hauptsächlich Männer, die in Hamburg gelebt und gewirkt haben, nach verschiedenen Bereichen sortiert, sie beschreibt und in Erinnerung ruft.

LWvH: Ein starker lokalgeschichtlicher Bezug ist also wichtig?

JS: Ja, sehr wichtig und er entspricht auch der biografischen Standarderzählung, die Motive von Trebitschs Karriere mit der Medienstadt Hamburg verkoppelt.

LWvH: Kurze Zwischenbemerkung: Das hat ja auch mit seiner Profession zu tun, weil er durch seine Produktionsfirma an den Standort Hamburg gebunden ist, wie auch Artur Brauner wegen seiner CCC-Film an Westberlin. Regisseur:innen hingegen haben die Möglichkeit, an unterschiedlichen Orten zu arbeiten. Insofern bietet sich eine lokalgeschichtliche Erzählung für einen Produzenten viel besser an.

JS: Guter Punkt! Der lokale Bezug ist allerdings auch für die Kulturgeschichte der Bundesrepublik bedeutsam, weil sich die Bedingungen von Produktion durchaus unterschiedlich gestalteten, je nachdem, ob sie in einem mehrheitlich SPD- oder CDU-regierten Bundesland stattfanden. Für die Fernsehgeschichte ist das gut dokumentiert, weil sich daran auch publizistische Debatten entzündeten. Der Norddeutsche Rundfunk galt als “Rotfunk”, der Bayerische Rundfunk im Gegensatz dazu als “Schwarzfunk” (vgl. Hermanni 2008: 86). Wenn eine Produktionsgesellschaft in Norddeutschland angesiedelt ist, stellt sich eine gewisse Nähe zur SPD her.

LWvH: Interessant, das taucht auch immer wieder in der biografischen Erzählung zu Karl Fruchtmann auf, der ja sehr früh nach Bremen gezogen ist, und obwohl er natürlich auch noch andere Projekte hatte, primär für Radio Bremen arbeitete. Der kleine kritische Sender habe, so kann man an unterschiedlichen Stellen lesen, besonders gut zu Karl Fruchtmann gepasst – letztendlich hatten Hans Bachmüller, der den Bereich Unterhaltung bei Radio Bremen verantwortete, und der Fernsehspielleiter Jürgen Breest Fruchtmann nach Bremen geholt, weil sie, wie Torsten Musial schreibt, Autoren und Regisseure an den Sender binden und eine eigene künstlerische Handschrift entwickeln wollten (Musial 2019: 78).

JS: Wenn ich mir so einen Text ansehe, dann versuche ich zunächst die Standarderzählung herauszulesen. Mit welchen Motiven ist sie verkoppelt? In diesem Fall gibt es eindeutig eine regionale Anbindung. Und ich achte darauf, welche Lücken sich in der Biografie offenbaren, die vielfach durch sprachliche Mittel auffüllen oder verschleiern, was eigentlich nicht bekannt ist. Ich zeige das an folgendem Beispiel: 

“Nach der Befreiung im Mai 1945 verschlug es Trebitsch in die britische Besatzungszone, wo er 1946 Lizenzen für die Betreibung der beiden Kinos in Itzehoe, nordwestlich von Hamburg erhielt. Außerdem engagierte Trebitsch sich in der Vereinigung der Verfolgten des Naziregimes. Dort stieß er auf Walter Koppel […].” (O.V. (o.J.): 1)

Interessant ist die Formulierung “engagierte sich”, weil daran überhaupt nicht klar wird, was es genau zu bedeuten hat. War er Vereinsmitglied der VVN? Wenn ja, war er ein aktives Mitglied und hat er darüber eine bestimmte Funktion erfüllt? Wie lange war er Mitglied? Natürlich kann dieser Aspekt in der Kürze hier nicht dargestellt werden, aber wenn er geklärt wäre, dann hätte man es auch hier genauer schreiben können. Für unser Vorhaben jedoch ist es interessanter, diese Texte auf ihre stillschweigenden Voraussetzungen zu prüfen, die in der Art und Weise sichtbar werden, wie sie geschrieben sind. In dem vorliegenden Text findet sich eine bemerkenswerte Passage, in der es um die ersten Produktionen geht, die Gyula Trebitsch und Walter Koppel im Nachkriegsdeutschland realisieren. 

“Wie bereits der Firmenname [Real-Film, JS] zum Ausdruck brachte, verschrieben sich die beiden Filmkaufleute zunächst ganz einem neuen, naturalistischen Nachkriegsfilm. Die Trümmer der Nachkriegsjahre sollten Programm sein, das Kino nicht mehr Traumfabrik für Kitsch und Kommerz. […] Doch gerade in den deprimierenden Notzeiten des Nachkriegs verlangten die Leute nach Ablenkung und Aufheiterung. Die Real-Film sah sich bald gezwungen, auch heitere Revuefilme zu produzieren, unter anderem mit bekannten Filmstars aus den 1930er Jahren wie beispielsweise Zarah Leander.” (O.V. (o.J.): 2) 

Ich finde, an diesem Zitat lässt sich die Idee des Emplotments gut veranschaulichen: Es entspricht den belegbaren Tatsachen, dass die erste Produktion der Real-Film, Arche Nora (1948, R: Werner Klingler), in den Trümmern der Stadt Hamburg situiert ist, und dass das Unternehmen ab 1949 eine Reihe von Revuefilmen produziert hat, zuerst Gabriela (1950, R: Géza von Cziffra), mit Zarah Leander in der Hauptrolle und der Musik von Michael Jary. Die Formulierungen, die diese Fakten verbinden, reichern sie mit Sinn an – sie antworten auf Fragen, die nicht direkt angesprochen werden. Deutlich wird dies etwa daran, dass sich die Real-Film “gezwungen [sah]”, solche Filme zu produzieren. Dahinter steht doch offenbar die Frage, warum zwei jüdische Überlebende Filme mit bekannten Akteur:innen des NS-Kinos produziert haben. 

LWvH: Ich glaube, dass sogar zwei implizite Prämissen in der Passage stecken: Erstens wird es als Widerspruch angenommen, dass jüdische Überlebende mit Menschen zusammenarbeiten, die während des Nationalsozialismus auch eine Karriere im Film- oder Theaterbereich gemacht haben. Darin steckt aber auch, zweitens, die Annahme, dass sie eigentlich lieber andere Filme gemacht hätten. Was das für Filme sind, bleibt unklar und den Assoziationen der Leser:innen überlassen.

JS: Anscheinend nicht “Kitsch und Kommerz”, eventuell realistische Filme, die an das Modell des italienischen Neorealismus anschließen, wie andere Nachkriegsproduktionen – so klingt es hier zumindest an. In der Passage findet sich auch die traditionelle Abwertung des westdeutschen Nachkriegsfilms. Aber zumindest teilweise ist diese Abwertung einem retrospektiven Blick geschuldet – wenn Menschen nach “Ablenkung und Aufheiterung” verlangen, ist das negativ behaftet. Diese Idee ist sowohl anschlussfähig an eine generelle Kritik an der Kulturindustrie (Horkheimer/Adorno) als auch am nationalsozialistischen Kino im Speziellen, da dieses seinen Schwerpunkt auf Unterhaltungsangebote setzte. Wir finden hier eine Verkoppelung von Unterhaltungsangeboten und Nazi-Ästhetik, die zwar historisch gegeben war, aber in diesem Fall nicht notwendigerweise bestehen muss. Und deswegen ist es anscheinend erklärungsbedürftig, dass zwei jüdische Produzenten diese Art von Kino unterstützt haben. Johannes Praetorius-Rhein schreibt dazu, dass es heute geradezu “zwingend” erscheine, “dass wer immer als Jüdin oder Jude in der deutschen Filmbranche der Nachkriegszeit tätig war, ein dringendes Interesse haben musste, sich dem Publikumsgeschmack entgegenzustemmen” – also auch dem unterstellten Bedürfnis nach “Ablenkung und Aufheiterung”. Nach dieser nachträglich entstandenen Vorstellung, die Praetorius-Rhein dann in seinem Text kritisiert, beinhaltet jüdisches Filmschaffen eine Selbstverpflichtung zur “filmischen Gedächtnisarbeit” (Praetorius-Rhein 2022a). 

LWvH: Und diese “Selbstverpflichtung” siehst du nicht?

JS: Naja, unter den Produktionen der Real-Film finden sich durchaus ein paar, die in dieses Raster passen könnten, und ich habe auch öffentliche Aussagen von Trebitsch (s. u.) gefunden, dass sie sich damals die Frage stellte, welche Themen behandelt werden sollten [siehe Video 1]. Aber dass er ein, sagen wir, eher eskapistisches Kino abgelehnt und z.B. Revuefilme nur wegen zwingender Umstände produziert habe, ist eine Interpretation, zu der ich keine Veranlassung sehe. Es herrschte in der Filmbranche damals ja keinerlei Konsens darüber, dass es die erklärte Aufgabe des Kinos wäre, kritisch und realistisch zu sein. Dieser normative Anspruch ist später von Filmtheoretikern wie Bazin (1945/2009) und Kracauer (1964/1985) vorgetragen worden – beide gehen aber auch davon aus, dass Realismus dem ‘Wesen des Films’ entspricht, also argumentieren hier im Grunde essentialistisch.

Ein ‘Gespräch’ mit Imo Moszkowicz

LWvH: Daran schließt das Beispiel gut an, das ich zu Imo Moszkowicz ausgewählt habe; es stammt aus dem Buch Es geht auch anders. Gespräche über Leben, Film und Fernsehen (2006) von Egon Netenjakob, das Gespräche mit unterschiedlichen Filmschaffenden versammelt. Das Gespräch, das Netenjakob mit Moszkowicz 1999 führte, ist interessant aufgebaut: Es beginnt mit einer Reflexion über eine Fotografie der Familie Moszkowicz aus der ersten Hälfte der 1930er Jahre und kurz über den beide verbindenden Geburtsort Ahlen. Dann folgt ein Gespräch, das aber kaum als solches zu erkennen ist: Weder Netenjakobs Fragen noch seine direkten Erwiderungen sind abgedruckt, stattdessen finden sich zwischen den Passagen, die Moszkowicz’ Wortlaut wiedergeben, kursiviert wenige Sätze, die zusammenfassend deuten, erklären. Diese beiden Stilmittel, Moszkowicz´ direkte Rede und Netenjakobs vermittelnde Einschübe, sind ähnlich umfangreich, so dass sich gar nicht klar sagen lässt, ob es sich eigentlich um einen Dialog mit Moszkowicz handelt oder nicht eher um einen Text über ihn, der lediglich mit Zitaten angereichert ist. Ein Beispiel: 

“Nach diesem quälenden Schicksal, das Moszkowicz in seinem Erinnerungsbuch Der grauende Morgen beschreibt, genießt er seit 1945 die Freiheit, wissend, dass diese Verfolgungszeit zwischen dem Achten und dem 20. Lebensjahr auch den vitalsten Menschen der Welt mit der Folter anhaltender Erinnerungen bedrohen würde, war die Regiearbeit insbesondere bei Komödien oft wunderbare Medizin.” (Netenjakob 2006: 38)

Dass dies der Fall war, erzählt Imo Moszkowicz tatsächlich in Der grauende Morgen (1998). Dort beschreibt er immer wieder, wie sehr ihm das Verfassen dieses Buches eigentlich eine Qual und wie schwer es sei, zurückzukehren in der Erinnerung. Interessant ist hier jedoch die Deutung, dass die Regiearbeit “wunderbare Medizin” sein kann, wobei das Trauma auf einer impliziten Ebene verbleibt. 

JS: Interessant finde ich auch, dass in der Satzfolge der Eindruck entsteht, als wüsste Netenjakob, dass Moszkowicz 1945 im Moment der Befreiung schon gewusst hätte, dass ihm von nun an die Erinnerung an diese Zeit eine anhaltende Folter sein würde. 

LWvH: Und gleichzeitig behauptet der Text, er habe ab 1945 die Freiheit ‘genossen’. Wenn man sich sowohl Moszkowicz Autobiografie als auch die Beschreibungen anderer Überlebender anschaut, dann ist ‘genießen der Freiheit’ eine Formulierung, die die Widersprüche, die das Überleben bedeutete, überhaupt nicht greifen kann. Doch es geht mir weniger darum, den Sprachstil zu kritisieren, als die angebotene Deutung aufzuzeigen. Ähnlich subkutan geht es auf der gleichen Seite weiter, da sagt Imo Moszkowicz: 

“Wenn man mich fragt, wie es mir geht, habe ich seit einigen Monaten eine Standardantwort. Ich bin gesund, reich und glücklich. Wobei das zweite nur ist, weil das erste und das dritte stimmig sind.” (Netenjakob 2006: 38) 

Hier wird auch nochmal deutlich: Er sagt nicht, ihm gehe es gut, sondern dass er “eine Standardantwort” gebe. Er beantwortet die Frage nicht situativ aufs Neue bezogen, sondern mit einer Phrase. Darauf folgt der kurze Satz, kursiviert von Netenjakob: “Bonmots sind für ihn Versuche, allzu Komplexes zu erledigen.” Auch hier bleibt das Trauma oder die Komplexität des Lebens als Überlebender in der Bundesrepublik implizit.

JS: Mir fällt auf, dass anscheinend eine stillschweigende Frage im Hintergrund steht: ‘Warum hat Moszkowicz mit seiner Erfahrung so häufig Komödien inszeniert?’ Der Text reagiert auf einen Widerspruch, der nicht offen formuliert wurde, sondern eine unausgesprochene Annahme bleibt.

LWvH: Richtig, eine andere unausgesprochene Prämisse möchte ich einem anderen Zitat zeigen:

“[Netenjakob] Angst haben, hat für Moszkowicz auch mit Ehrfurcht zu tun vor einem Meisterwerk zu stehen, sich verführt fühlen, Gleiches zu erreichen, das Gefühl, die Kraft dazu zu haben, aber sich plötzlich vor sich selbst zu fürchten, bei dem Versuch, über die eigenen Grenzen zu kommen.

[Moszkowicz] Die Angst, mit dem Flugzeug runter zu fallen, ist lächerlich gemessen an der gewaltigen Angst vor sich selbst und davor zu versagen, etwas nie wieder zu erreichen, weil die Chance vertan ist. 

[Netenjakob] Oft gehen ihm seine Inszenierungen immer noch durch den Kopf und es quälen die Fehler, ob man sie bemerkt hat oder nicht. Im Theater könne er das Missgeschick korrigieren.” (Netenjakob 2006: 43) 

Hier werden Selbstzweifel thematisiert, die ausschließlich individuell/persönlich gedeutet werden. Das hat aus meiner Sicht damit zu tun, dass die Folie, vor der Moszkowicz gesehen wird, die des Auschwitz-Überlebenden ist und andere Aspekte seiner Biografie in den Hintergrund treten. Vor denen ließe sich die zitierte Passage aber auch deuten. Die Kategorie der Klasse und Moszkowicz’ Herkunft sowie sein geringer formaler Bildungsgrad könnten auch einen Erklärungsansatz für seine Selbstzweifel bieten, ob er in der hochkulturellen Welt des Theaters genügen könne. Doch das ist offensichtlich nicht der Subplot; erzählt wird nicht die Aufstiegsgeschichte eines armen, eigentlich in proletarischen Verhältnissen aufgewachsenen Kindes. 

JS: Würdest du sagen, dass die Drastik der Geschichte der Verfolgung und Internierung, auch die Ermordung eines Großteils der Familie, die andere Variante, wie die Geschichte erzählen werden könnte, überstrahlt?

LWvH: Zum einen verdeckt die Verfolgungsgeschichte alles andere und zum anderen ist es ja auch so, dass der Verlust der Familie und der Verlust einer jiddischsprachigen Kindheitswelt auch kein anderes Narrativ zulässt als das einer glücklichen Kindheit, weil da noch alles ‘heil’ und nicht vernichtet war. Wäre die Verfolgung nicht gewesen, hätte es auch die Möglichkeit gegeben, die Geschichte anders zu erzählen – vielleicht als Aufstiegsgeschichte eines Arbeiterkindes in die Welt der Hochkultur des Theaters und der Oper. Aber unabhängig von seinem familiären Umfeld und seinem sozialen Aufwachsen war es ja die nationalsozialistische Politik, die alles unmöglich gemacht hat, was er an Zielen, Plänen und Ideen für sein Leben vor der zunehmenden Entrechtung hatte. Insofern passiert das Verdecken vielleicht auf zwei Ebenen.

Noch eine letzte interessante Deutung – Zitat von Netenjakob, die auf die Überschrift “Soweit möglich ein Patriot” folgt:

“Mehr noch, als es in seinen Filmen zum Ausdruck kommt war es für Imo Moszkowicz immer unerlässlich, sich in der Geschichte vor der Nazizeit zu verankern.” (Netenjakob 2006: 45)

Die Deutung, dass Moszkowicz sich mit den Stoffen, die er für das Fernsehen und das Theater realisiert hat, in der Zeit vor dem NS verankert habe, scheint mir eine Reaktion darauf zu sein, dass sich Biografie und Werk so schlecht zusammenbringen lassen. Deswegen diese Deutung. Insgesamt kann man sagen, dass die zentrale Achse des Textes, der vielmehr Text als Gespräch ist, die Verfolgungsgeschichte ist. Sie perspektiviert Moszkowicz` Beziehung zu Gustaf Gründgens, und das war der Anknüpfungspunkt, den ich vorhin angekündigt habe: der Regisseur, mit dem Moszkowicz lange gearbeitet hat, den er auch sehr bewundert hat und der eben auch in Nazideutschland Karriere gemacht hatte. Die Dramaturgie des Textes über Auswahl und Deutung der Themen ließe sich verkürzt so beschreiben: Es gibt eine Einführung zur Verfolgung; dann kommt ein kurzer Teil über den Versuch, die Geschichte Marga Spiegels zu verfilmen, einer Jugendfreundin und ebenfalls Überlebenden; gefolgt von der These von Komödien als Medizin, wobei das Trauma in der Andeutung verbleibt; dann die Beziehung zu Gustaf Gründgens, die genau vor dem impliziten Widerspruch thematisiert wird, den wir auch schon bei Trebitsch besprochen haben; unter der Überschrift “Fantasie und Realität” wird dann die These der Kunst als Medizin weitergeführt, um von dort aus zu seiner Texttreue überzugehen, die vor allem für seine Theaterarbeit wichtig ist. Es werden genau die zwei Produktionen hervorgehoben, die sich doch biografisch deuten lassen, nämlich die Inszenierung von Hochhuths Der Stellvertreter und das Dokumentarspiel Wenn ihr wollt, ist es kein Märchen (ORF/ZDF 1973; B: Hellmut Andics) über Theodor Herzl. Das sind die beiden Arbeiten von Imo Moszkowicz, die sich dann doch an seine (jüdische) Biografie rückbinden lassen. Es folgt ein Teil über seine Beobachtungen des veränderten Umgangs mit der Vergangenheit in den 1990er Jahren und im letzten Punkt sein Verhältnis zu Deutschland. 

Diese starke Vorlage zeigt, wie die Verfolgungsgerfahrung zum Deutungsschema wird, vor dem erzählt wird – implizit und explizit. Dabei ist natürlich relevant, dass dieses Gespräch 1999 – in den 1960er oder 1970er Jahren hätte es wahrscheinlich eine andere Form gehabt.

JS: Würdest du sagen, dass die Verfolgungsgeschichte der eigentliche Hauptplot ist?

LWvH: Gute Frage; ja, ich denke, das ist in dem Text sehr zentral. 

JS: Ist es damit schon so prägnant und vordergründig, dass man nicht mehr von einer unterliegenden Tendenz sprechen kann? 

LWvH: Mit Blick auf die Auswahl der anderen Gesprächspartner:innen in dem Band – Peter Lilienthal, Edgar Reitz, Peter Märthesheimer, Egon Monk, Margarethe von Trotta, Heike Misselwitz, Dominik Graf, Nico Hofmann, Andreas Dresen –, frage ich mich, ob Imo Moszkowicz vielleicht vor allem aufgrund seiner Biografie für diesen Kontext interessant geworden ist. Denn sein filmisches Schaffen ist ästhetisch betrachtet ja eher konservativ. Er ist ein “Pionier des Fernsehens”, weil er sehr früh sehr viele Filme macht und insgesamt sehr viel für das Fernsehen gearbeitet hat. Aber sowohl für das Fernsehen als auch für das Theater tut er sich nicht durch ästhetische Innovation oder avantgardistische Neuerungen hervor – und dann findet er sich in dieser Zusammenstellung wieder. Dabei ist seine Biografie so zentral, dass sich fast die Frage stellt, was eigentlich der Grund war, ihn mit aufzunehmen? Ist das wirklich seine filmische Arbeit? Oder eher die Verbindung seiner Biografie mit seiner enorm produktiven Arbeit als Unterhaltungsregisseur?

JS: Der Subplot besteht also darin, eine Erklärung für den Schwerpunkt Unterhaltung zu finden. Der Text ist schließlich auch betitelt mit “Schicksal und Beruf trennen”. 

LWvH: Das wiederum ist eine Formulierung, die Moszkowicz häufiger verwendet hat. Deshalb lese ich seine Geschichte auch nicht nur als die eines jüdischen Überlebenden, sondern auch als die eines Aufsteigers. Er hat diese Formulierung wiederholt verwendet, um zu sagen, dass er keine Vorteile ziehen wollte aus seiner Geschichte (vgl. Moszkowicz 1996: 53). Dies lässt sich so deuten, dass er sich zum einen in seiner Arbeit nicht mit der Shoah auseinandersetzen wollte oder konnte, und zum anderen dass er es ‘allein schaffen’ wollte. Letzteres passt gut zu der Passage mit den Selbstzweifeln. 

JS: Wo sich verschiedene Faktoren verknüpfen: die Klassenerfahrung, die Erfahrung der Differenz, die durch die Verfolgungsgeschichte auch recht prominent hervortritt.

LWvH: Und was man nicht vergessen darf: unter Extremtraumatisierung. 

JS: Meinst du also, er wollte nicht als Token für die nichtjüdische Mehrheitsgesellschaft dienen? 

LWvH: Dass ist ein bisschen zu sehr aus der Gegenwart gedacht. Ich glaube weniger, dass es um Vereinnahmung geht, vielleicht mehr als um die Abwehr von Philosemitismus. Aber selbst das finde ich schwierig zu beantworten, ohne Imo Moszkowicz als Regisseur auf die Couch zu legen, was wir ja dezidiert nicht wollen in diesem Projekt. Aber er hat ja reüssiert in der Hochkultur, weil er Theater-, Operetten- und Opernregie geführt hat. Er hat auch Fernsehen gemacht. Aber vom Selbstverständnis eher nebenher, wenn ich es richtig verstehe. Er ist vielfach als jemand beschrieben worden, der versöhnlich ist. Ich würde sagen, er war ein Filmschaffender, der sich – aus welchen Gründen auch immer – dafür entschieden hat, in Deutschland zu bleiben, trotz allem, was er erlebt hat. Ob das jetzt eine innere Entscheidung war oder sich ihm keine anderen Möglichkeiten offenbarten – er war erst 20 Jahre alt und stand ganz alleine ohne Familie da –, sei dahingestellt. Es liegt nicht in meinem Forschungsinteresse herauszufinden, ob er sich filmisch nicht mit der Shoah auseinandergesetzt hat, weil er seine Arbeit anders verstanden hat oder zu traumatisiert war, um in diese Auseinandersetzung zu gehen. Das ist nicht nur schwierig zu beantworten, sondern es stellen sich solche Fragen in diesem Forschungsprojekt auch nicht. Wir können stattdessen auf Widersprüche und Brüche oder auch Konfliktkonstellationen in den Arbeitsbiografien, die sich mit der Kategorie des Jüdischen in Verbindung bringen lassen, hinweisen und untersuchen, wie sie bisher erzählt wurden. 

JS: Wir müssen solche Konstellationen auch nicht zwangsläufig als Widersprüche deklarieren, da wir schließlich auch nicht davon ausgehen müssen, dass alle Filmschaffenden ihre Arbeit mit der Verarbeitung ihrer persönlichen Geschichte verbinden. Diese Idee erscheint ja nur sinnvoll, wenn wir Regie gemäß der Auteur-Tradition als künstlerischen Ausdruck betrachten, der ein ‘Sprechen’ über persönliches beinhaltet. Ich behaupte mal, niemand würde danach fragen, wie du deine Erfahrung als Überlebender in deine Arbeit als Bäcker:in oder als Architekt:in einbringst. 

LWvH: Es gibt durchaus Beschreibungen von Imo Moszkowicz, dass sich auch in den weniger der Gegenwart gewidmeten Stoffen immer wieder aktuelle Bezüge hineindrängen und das Reale im Phantastischen durchaus vorhanden ist und andersherum (Moszkowicz 1996: 25). Man könnte auch fragen, ob die Idee der Werktreue möglicherweise damit zu tun hat, davon entlastet zu sein, alle Stoffe mit der aktuellen Lebensrealität verbinden zu müssen, die ja für ihn trotz aller Aussagen wie “Ich bin reich, gesund und glücklich” eine schwierige war. 

JS: Oder: Das ist ein Zugang zu Kunst und Theater, der sich quasi auf Gründgens als ‘Lehrer’ zurückführen ließe. Es entspricht zumindest der ‘Programmatik’, für die Gründgens auch in der Bundesrepublik als Regisseur und Intendant einstand. 

LWvH: Auch diesen Weg könnte man gehen, denn, dass Gründgens für Moszkowicz bedeutsam und prägend war, ist unbestritten. Ich ziehe es vor zu betonen, dass es vier zentrale Vorannahmen über jüdische Überlebende zu geben scheint: erstens, dass sie über ihre Verfolgung eigentlich sprechen wollten; zweitens, dass sie es als ihre Aufgabe verstanden hätten, die Welt zu erinnern; drittens, wie du sagtest, dass ein Regisseur seine individuelle Geschichte und Erfahrung in seiner Kunst ausdrückt bzw. ausdrücken will. All das spielt in diese Erzählungen hinein. Hinzu kommt viertens, dass sie nicht mit Menschen arbeiten wollten, die während des Nationalsozialismus Karriere gemacht haben. Was ja in Teilen zutreffend sein kann, aber auch nicht sein muss. 

JS: Da stimme ich dir zu. Wenn wir uns kurz an den Beispieltext zu Trebitsch erinnern, mit dem wir begonnen haben, lassen sich dort dieselben Vorannahmen diagnostizieren. Nur dass es durch Trebitschs berufliche Position eben sehr schwierig ist, die Verbindung zwischen Werk und individueller Geschichte überhaupt erst herzustellen. Es gibt aber durchaus Texte über ihn, in denen das Moment anklingt, etwa in der Biografie von Michael Töteberg und Volker Reißmann (2014) (vgl. Schumacher 2022). 

LWvH: Ich frage mich auch, warum die Zusammenarbeit mit Gustaf Gründgens als besonders großer Widerspruch wahrgenommen wird – Gründgens war ja kein Veit Harlan, sondern spielte eine höchst ambivalente Rolle im Nationalsozialismus. Als er 1963 stirbt und im deutschen Fernsehen in diversen Sendungen an seine künstlerische Größe erinnert wird, ist Moszkowicz derjenige, der ihn immer wieder verteidigt. 

JS: Ich vermute, dass der Widerspruch so groß wahrgenommen wird, weil Gründgens in der deutschen Kulturgeschichte eine so prominente Figur ist – nicht zuletzt durch Golo Manns Mephisto (1936) und den hierin portraitierten Charakter, die sich gewissermaßen auch in die Deutung von Gründgens einschleicht. Das heißt, es geht hier womöglich auch weniger um Gründgens als Mensch, als reale Person, sondern Gründgens dient quasi als exemplarischer Beispielfall eines Karrieristen, der sich relativ erfolgreich mit dem Nationalsozialismus arrangiert hat und dann auch in der Nachkriegszeit in Westdeutschland erfolgreich war. 

LWvH: Ja, aus unserer gegenwärtigen Perspektive fragen wir dann, warum Moszkowicz mit diesem Mann zusammenarbeiten wollte, warum oder was er an ihm geschätzt hat. Aber überlegen wir doch kurz, wie sich die Situation 1946-47 dargestellt haben dürfte: Moszkowicz ist ein sehr junger Mann mit einer ungewissen Zukunft. Dann stellen sich solche Fragen mit Sicherheit ganz anders. Er ist 20, hat Auschwitz überlebt und keine Familie in Deutschland. Er ist also in einer prekären Situation, und dann erhält er die Möglichkeit, am Theater zu arbeiten. Und er hat auch nicht nur mit Gründgens zusammengearbeitet, Gründgens hat ihn protegiert: Er hat ihn unterstützt, er hat was in ihm gesehen. 

JS: Das finde ich nachvollziehbar. Neben den individuellen Faktoren, die für das Verhältnis von Moszkowicz und Gründgens im Besonderen angeführt werden können, sind die sozialen Bedingungen zu bedenken, unter denen Arbeit am Theater, für das Fernsehen oder den Film stattfindet. Es ist auch eine recht neo-liberale Denkweise, dass du dich in einer Arbeitsumgebung bewegst, wie es deinen individuellen Wünschen, Werten usw. entspricht, und dann zu bestimmten Gelegenheiten auch sagen kannst: ‘Hier ist jetzt Schluss, hier mach ich nicht weiter. Unter diesen Bedingungen kann ich nicht arbeiten’. Ein solches Verhalten muss man sich auch erstmal leisten können; und das gilt ja sogar heute noch für die meisten Leute. Im Grunde führt die Frage danach, warum jemand mit oder für jemanden arbeitet, zu einer Marginalisierung der sozialen Bedingungen, unter denen Menschen im Kulturbetrieb arbeiten. 

Eine Wiederentdeckung von Karl Fruchtmann

LWvH: Karl Fruchtmann wurde mit der Aufarbeitung seines Nachlasses, dessen Material 2007 und 2014 in die Akademie der Künste (AdK) Berlin kam und seit 2015 erschlossen ist, erst kürzlich wiederentdeckt: 2019 hat die ADK ein Buch zu ihm herausgegeben; 2020 wurde Fruchtsmanns Film Zeugen – Aussagen zum Mord an einem Volk (1981) in der AdK gezeigt und 2021 ist in der ARD ein Feature zu Fruchtmann – Zeugen – Wie der Holocaust ins Fernsehen kam – erschienen. Der Text, aus dem ich mir zwei, drei Beispiele ausgewählt habe, ist von Karl Prümm, verfasst mit dem klaren Appell, Fruchtmann als einen zu Unrecht vergessenen Regisseur wiederzuentdecken, vor allem seine Filme. Prümm überschreibt die späte Fernsehkarriere von Fruchtmann als “zweites Leben” (vgl. 2021: 95). Diese Formel der zwei Leben, das des Fernsehregisseurs und das davor, fand ich interessant. Der Text nimmt insgesamt eine starke biografische Engführung vor, was sich bei Fruchtmann auch eher anbietet als bei Moszkowicz und Trebitsch, aber eben auch deshalb interessant ist, weil es auch gute Gründe gegen eine solche biografische Engführung gibt. So schreibt Prümm über den Film Kaddisch nach einem Lebenden (1969):

“Heute ist der Film unbegreiflicherweise vollkommen vergessen, ebenso wie sein Autor und Regisseur Karl Fruchtmann. In jeder Einstellung dieses Films, in jedem Wort ist zu spüren, dass hier eigene Erfahrungen verarbeitet werden.” (Prümm 2021: 93)

Dazu ist zu sagen, dass Kaddisch der erste Film Fruchtmanns ist, für den er auch das Drehbuch und nicht nur die Regie verantwortete. Es gibt darin Hinweise auf autobiografische Bezüge, z.B. die Inhaftierung in Dachau. Zu diesem Punkt schreibt Prümm:

“Zum ersten Mal verfilmt er ein eigenes Drehbuch, zum ersten Mal erzählt er vor großem Publikum von der Shoah und zum ersten Mal spricht er intensiv von sich selbst.” (Prümm 2021: 95)

Das Zitat legt nahe, dass Fruchtmann ab diesem Film eigentlich mehr oder weniger autobiografisch gearbeitet und er diese Arbeitsweise beibehalten habe. 

JS: Er erscheint als Wendepunkt. Was Fruchtmann davor gemacht hat, waren demnach ‘Fingerübungen’, mit Kaddisch findet er zu seiner Bestimmung.

LWvH: Richtig, später heißt es: “Die Erfahrung der Shoah schärft seinen Blick auf Geschichte und Gegenwart” (Prümm 2021: 95). Das ist eine interessante Deutung, die Fruchtmanns Filme auch hergeben. Ich kann mich der These anschließen, dass die Filme über die Shoah so etwas wie den Kern seines filmischen Schaffens ausmachen. Dennoch: Sind wir bereit zu so einer starken biografischen Engführung oder gar Verengung? Ich habe vorhin bereits erwähnt, dass Fruchtmann sich als Sozialist verstanden hat. Den ersten Teil seines Films Zeugen – Aussagen zum Mord an einem Volk überschreibt er mit: “Einlieferung in eine faschistische Tötungsfabrik”. Die Bezeichnung ‘faschistisch’ verweist auf eine Politisierung – auch wenn er distanziert und ironisch darüber spricht, dass er “gläubiger Sozialist” gewesen sei, als er nach Dachau kam, gab es offenbar eine Politisierung vor der Verfolgung und nicht nur durch die Verfolgung. Ich meine deswegen, es ist das Werk eines sehr politisch auf die Welt schauenden Regisseurs, für den die eigene (Verfolgungs-)Erfahrung eine Facette von mehreren ist. Interessant ist auch, dass es in Kaddisch zwar autobiografische Bezüge gibt, er sich danach aber von dieser Arbeitsweise entfernt – auch seine späteren Filme über die Shoah sind eher davon geprägt, dass er Erinnerung und gesellschaftliche Auseinandersetzung mit den nationalsozialistischen Verbrechen als seinen Auftrag verstand. Doch es ist nicht seine Geschichte, die er erzählt. Gerade im Kontrast ist offensichtlich, dass er für die Rolle des Überlebenden und für das Sprechen aus der Position eines Überlebenden nicht zur Verfügung stehen will, sondern die Shoah ästhetisch und künstlerisch bearbeiten möchte, aber eben nicht durch eine Legitimation qua eigener Biografie eine Sprecherposition einnehmen möchte. Das verdeutlicht, warum es wichtig ist, den Subplot der Texte so genau anzuschauen: Denn selbst wenn Trebitsch, Moszkowicz und Fruchtmann alle Überlebende sind, die Strategien, wie sie als Filmschaffende und öffentliche Persona damit umgehen, sind äußerst unterschiedlich. In dieser Unterschiedlichkeit liegt auch ein aktives Moment, das den Psychologisierungen entgegengesetzt werden kann. Um es überspitzt zu formulieren: Es ist ein Desiderat herauszuarbeiten, wie die Filmschaffenden sich verhalten haben, anstatt in ihren Filmen zu suchen, wie sie sich gefühlt haben. 

JS: Ich möchte nochmal kurz auf die Stelle eingehen, in der es bei Prümm heißt es: 

“Die Erfahrung der Shoah schärfte seinen Blick auf Geschichte und Gegenwart. In der Literatur des 19. Jahrhunderts entdeckt er Vorahnungen des mörderischen 20. Jahrhunderts.” (Prümm 2021: 95 f.) 

Das ist die Rahmung der Erzählung, die Karl Prümm hier aufmacht. Es handelt sich um eine Erfahrungsdimension, die sich aus der Verfolgung und Internierung ergibt, die man aber ebenso anders konturiert in die antifaschistische Erzählung einbauen könnte, die du eben angedeutet hast. Denn die Literatur des 19. Jahrhunderts genau auf solche Parallelen und Vorahnungen abzuklopfen und diese in der Inszenierung hervorzuholen, ist recht typisch für das westdeutsche Fernsehen der 1970er Jahre. Hier ließen sich verbindende Elemente zu anderen Akteur:innen finden, die ebenso eher aus einem antifaschistischen Auftrag gearbeitet haben. Mir fällt an dieser Stelle das NDR-Programm “Verfilmte Literatur” von 1975 ein, etwa Der Stechlin (1975, R: Rolf Hädrich) nach dem Roman (1898) von Theodor Fontane, oder auch 1977 die – nicht umgesetzte – Idee, Gustav Freytags Soll und Haben (1855) für den WDR zu verfilmen (vgl. Rauch 2018: 41 ff.). 

LWvH: Genau. Ich glaube, die Frage ist hier: Wie gewichtet man die einzelnen Aspekte? Ich tendiere zu folgender Deutung: Das war ein bereits politisierter junger Mann, der dann Verfolgung erlebte und aus dieser Haltung und Erfahrung heraus ein spezifisches politisches Verhältnis zu seiner Arbeit herausbildete. Die Shoah nimmt darin einen großen Teil ein, aber es ist bei weitem nicht das einzige Thema. Und es hat durchaus was mit seiner Politisierung vorher zu tun, dass er das so macht. Dazu habe ich einen schönen Text gefunden, wie eigentlich Adorno und Horkheimer ein politisches Programm entwickelt haben, was auch ihre Rückkehr nach Deutschland legitimieren sollte oder legitimiert hat. Sie hatten in diesem Land einen Auftrag, dem sie nachgekommen sind (vgl. von Friedeburg 1999: 26). Karl Fruchtmann ist eben nicht wie Trebitsch in Deutschland befreit worden und geblieben, sondern er ist aus London zurückkommen. Dort hatte er einen Beruf, der ihn vielleicht nicht ausgefüllt hatte, aber seine Existenz im Exil sicherte, und er besaß die israelische Staatsangehörigkeit. Das sind auch gegenüber Moszkowicz ganz andere Ausgangsvoraussetzungen. Und die Frage, wie sich Remigration eigentlich legitimieren lässt, stellte sich für sehr viele Remigrant:innen. Deswegen meine ich, dass Fruchtmanns filmisches Schaffen vor dem Hintergrund all dieser Faktoren gesehen werden muss. Wobei ich jetzt gar nicht behaupten will, er habe nur aus dem Zwang heraus gehandelt, sich zu legitimieren. Aber sein politischer Blick war nicht auf die Shoah beschränkt. Anfang der 1990er Jahre hat er z.B. einen Film über eine Abschiebung gemacht, die tödlich endet, wobei alle Beteiligten genau wissen, dass dem Abgeschobenen in seinem Heimatland der Tod droht. 

JS: Wenn ich dich richtig verstehe, ist deine Position, dass du dich in großen Teilen der Deutung von Karl Prümm anschließen magst, jedoch eine andere Gewichtung vornimmst, nämlich dass Fruchtmann als Akteur – oder sagen wir: ‘Sprecher’ durch sein filmisches Werk –, stark von politischen Überzeugungen getragen ist; dass ihm als Antifaschist die Auseinandersetzung mit der Vergangenheit wichtig ist. Damit plädierst du für eine Erweiterung vom Prümms Deutung – statt einer Reduktion auf ein psychologisches Moment geht es dir darum, auch die Programmatik hinter dem Filmschaffen in den Blick zu nehmen. Auf diese Weise erhalten wir einen multiperspektivischen Zugang zu einem historischen Subjekt, z.B. indem wir uns bestimmte Konstellationen in der Bundesrepublik genauer ansehen, etwa potenzielle Ähnlichkeiten zu anderen Remigrant:innen und deren Verhalten bzw. Positionierung. Dadurch eröffnet sich die Möglichkeit, über den individuellen Fall, hier Karl Fruchtmann, hinauszugehen.

LWvH: In diesem Sinne würde ich stärker für eine Multiperspektivität und letztlich einen intersektionalen Zugang plädieren. Ich meine auch, dass die Betonung der politischen Programmatik den Akteur:innen, über die wir sprechen, so etwas wie Agency zurückgibt. Wenn wir sie weniger stark auf psychologische Motive reduzieren, sondern anerkennen, dass sie nicht nur ihrer Psyche ‘ausgeliefert’, sondern zugleich auch (gesellschafts-)politische Akteur:innen sind. Gerade weil es oft alles andere als eindeutig ist, was uns die Quellen verraten, ist es von Bedeutung, mehrere Erzählungen auszuprobieren, übereinanderzulegen und verschiedene Perspektiven einzunehmen. 

Intersektionale Verschränkungen und die Filmgeschichte

LWvH: Bei unseren bisherigen Gesprächen fällt auf, dass wir bis jetzt nur über Männer gesprochen haben. Ist es nicht widersprüchlich, wenn wir für einen intersektionalen Zugriff auf die Filmgeschichte plädieren und dies ausgerechnet am Beispiel von Männern durchspielen? 

JS: Durchaus. Dann lass uns an dieser Stelle doch wieder einen Schritt zurücktreten und überlegen, wie es dazu gekommen ist. Ich denke, in unserem Fall greifen mehrere Faktoren ineinander. In unserem ersten Gespräch hatten wir über Ausgangsbefunde gesprochen, die dich dazu motiviert hatten, das Forschungsprojekt zu initiieren – eine grundlegende Frage ist, wie sich jüdische Filmschaffende in der Bundesrepublik positioniert haben. Über wen aber wird zumeist in der Filmgeschichte geschrieben? Über Männer … 

LWvH: … wie in fast jeder Geschichtsschreibung …

JS: … und wir arbeiten zunächst mit dem, was uns zur Verfügung steht und worauf wir durch Vorarbeiten aufmerksam gemacht wurden. Das ist ein Ansatzpunkt. Im Fall der Filmgeschichte ist es so, dass Männer, insbesondere in dem Zeitraum, mit dem wir uns beschäftigen, sehr viel stärker in Positionen vertreten sind, denen die Filmtheorie und die Filmgeschichtsschreibung kreative Verantwortlichkeit zuschreiben. Konkret: es sind einfach häufiger Männer in der Position der Regie oder des ausführenden Produzenten zu finden als Frauen. Im Rundfunk und der Filmindustrie insgesamt waren und sind Frauen durchaus vertreten, bis heute jedoch häufiger in Positionen, die als weniger bedeutsam, weniger verantwortlich gelten (vgl. Patka 2018). Es gibt neuere Studien dazu, die sich damit beschäftigen, warum das Geschlechterverhältnis von Absolventen und Absolventinnen der Filmhochschulen relativ ausgeglichen ist, aber trotzdem sehr viel weniger Frauen anschließend in der Position der Regie bekannt und erfolgreich werden (vgl. Loist/Prommer 2019; Prommer/Loist 2019; Loist 2018) Es gibt andere Gewerke und Positionen in der Filmindustrie, die traditionell stark von Frauen besetzt sind. Dazu gehört ganz vorn das Editing. Schon im klassischen Hollywood war dies eine traditionell von Frauen besetzte Position; Gleiches gilt für andere Bereiche wie z.B. Ausstattung, Requisite und Kostüm. Männer sind jedoch häufiger die sogenannten Heads of Departments, also z.B. Leiter der Abteilung Szenenbild, dem Ausstatter:innen, Requisiteur:innen und Kostümbildner:innen hierarchisch untergeordnet sind. Wir haben es hier also mit einer bestimmten Machtkonstellation innerhalb der Industrie zu tun, aber auch mit dem Umstand, dass ja nicht allein die Filmwissenschaft, sondern auch die Presse bestimmte Positionen hervorhebt, indem sie mit nur mit bestimmten Personen spricht und sie nach ihren Ideen befragt. Es gibt ja selten die ganz großen Interviews mit Editor:innen oder Ausstatter:innen. Dies hat dann auch zur Folge, dass Filmschaffende in solchen Positionen nicht oder zumindest sehr viel weniger in Quellen eingeschrieben sind, auf die sich Historiker:innen später beziehen können. Wir haben hier quasi ein Musterbeispiel für eine intersektional verschränkte Dynamik, von der wir selbst nicht unbeeinflusst sind. 

Gewerke und Ansehen

JS: Wenn wir zur Filmästhetik arbeiten und diese einzelnen Akteur:innen einordnen wollen, ist entscheidend, wem wir die kreative Verantwortung für einen Film zuschreiben. Traditionell sehen wir diese in den Positionen Regie, Drehbuch und mitunter auch Produktion, weil diese Position die Bedingungen herstellt, denen z.B. Regie-Konzepte zumindest teilweise unterliegen. Nehmen wir die Idee von Arbeitsteilung und geteilter Verantwortung ernst, dann kommen auch andere Positionen und Akteuer:inen ins Spiel. Ein Beispiel aus Trebitschs Kontext: Für die Kostüme der großen Revuefilme der Real-Film, die ab Ende der 1940er Jahre realisiert wurden, war meistens Erna Sander verantwortlich; auch am Studio Hamburg war sie gut beschäftigt. Filmästhisch betrachtet ist das Kostümbild – vor allem, wenn wir an Revuefilme denken – von großer Relevanz, für das auch ein großer Teil des Budgets verwendet wird (vgl. Winkler 2001: 218 f.).

LWvH: Richtig, Bühne und Kostüm haben großen Einfluss auf die Bilder, die man später im Kino sieht. 

JS: Ja, aber nur weil Erna Sander mit Trebitsch verheiratet war, ist ihr Name bekannt und ich kann das Beispiel benennen. 

LWvH: Für diese Konstellation finden wir sicher noch mehr Beispiele. Aber vorher noch zum Punkt Bühnenbild: Imo Moszkovicz hat häufig mit derselben Bühnenbildnerin zusammengearbeitet: Hanna Jordan (1921–2014), die eine sehr interessante Biografie hat (vgl. Linsel 2006).

JS: Ich denke auch, dass die Position wichtig ist. Nur leider können wir Erna Sander nicht zu den jüdischen Filmschaffenden zählen, mit denen wir uns im Forschungsprojekt beschäftigen. Auch bei Hanna Jordan gestaltet sich das als schwierig, weil sie sich selbst als Quäkerin verstanden hat. Aber es gibt ja auch andere Beispiele in der Bundesrepublik, die wir uns tatsächlich genauer anschauen könnten.

LWvH: Ein Beispiel, über das wir ein wenig ausführlicher sprechen könnten, ist Maria Matray – Rudolf Arnheim erwähnt sie in seinem Text über jüdische Künstler:innen in Weimar als Tänzerin und Schauspielerin (Arnheim 1959: 240 f.); er schreibt aber noch “Maria Solveg”, der Name, unter dem sie lange Zeit aufgetreten ist (vgl. Weninger 2011: 466 f.). Matray hat zudem auch in der Bundesrepublik noch erfolgreich als Autorin gewirkt hat – sowohl für das Theater als auch für das Fernsehen. 

JS: Ja, sehr erfolgreich! Ich kenne sie auch aus der Fernsehgeschichte.

LWvH: Maria Matray wurde 1907 in Niederschönhausen als Maria Stern als jüngste von vier Schwestern geboren. Zumindest ihre Schwester Johanna Hofer, geborene Johanna Stern, die später mit Fritz Kortner verheiratet war, kennen wir als Schauspielerin. Über sie wurde vielfach geschrieben, sie sei mit ihrem jüdischen Mann ins Exil gegangen, aber ihre Geschichte wird gar nicht richtig auserzählt. Ähnlich verhält es sich bei Maria Matray: Sie wird geboren in eine, ich würde sagen: freigeistige, bürgerliche, atheistische Familie mit einem jüdischen Vater und einer nichtjüdischen Mutter. In ihrer Autobiografie schreibt sie, dass ihre Eltern „die Komplikationen, die sich aus diesen Unterschieden ergaben, lösten […] indem jeder von ihnen aus der Kirche austrat, der er angehört hatte“ und standesamtlich heiratete (Matray 1994: 16). Man könnte sie als eine Familie mit unterschiedlichen kulturellen und religiösen Hintergründen beschreiben. Da Matray einen jüdischen Vater hatte, gilt sie – nach dem jüdischen Religionsgesetz, in dem die Mutterlinie verfolgt wird – als nichtjüdisch, aber für die Nationalsozialisten stellte sich das natürlich anders dar; ich komme gleich nochmal dazu.

Sie war Tänzerin und Schauspielerin in acht Stummfilmen und zwölf Tonfilmen. Sie hat mit ihrem ersten Mann Ernst Matray (geb. Mechlovits), der ebenfalls Tänzer war, in den späten 1930er und 1940er Jahren im Exil in den USA nochmal in über 20 Filmen die Choreografien verantwortet (Matray 1994: 411–416). 

JS: In diesem Zusammenhang wird ihr Name auch in Aspers Buch zum Filmexil genannt – der Beitrag, der einzige zu Choreografie, dreht sich aber beinahe ausschließlich um ihren Mann Ernst Matray (vgl. Asper 2002: 484–497).

LWvH: Es geht noch weiter: Sie war außerdem in den USA Max Reinhardts Produktions- und Regieassistentin. Aber man sieht: als Schauspielerin und Tänzerin auf der Bühne und dann an der Seite von Männern arbeitend – das führt natürlich nicht dazu, dass sie als Einzelperson erinnert wird. Sie kam 1953 nach Deutschland zurück, nahm nach 1961 die Deutsche Staatsbürgerschaft wieder an und bildete ab 1957 ein Autor:innenduo mit Answald Krüger. Burcu Dogramaci schreibt, dass ihre Rückkehr stark mit dem Wunsch zu tun gehabt habe, als Autorin zu arbeiten und sie deshalb in das Land ihrer Muttersprache zurückkehrte – sie hatte aber auch schon in den USA erste Drehbücher verfasst. In 1950er Jahren schrieb sie dann einige Drehbücher für die CCC Film von Artur Brauner, aber auch für die Real-Film verfasste sie einige. Insgesamt ist sie auf diese Weise an ungefähr 50 Drehbüchern fürs Fernsehen beteiligt, unter anderem auch da zu Die Liebenden, nach ihrem Roman (1977) über George Sand und Frédéric Chopin, das von Imo Moszkowicz unter dem Titel Ein Winter auf Mallorca (ZDF 1983) verfilmt wurde. 

Mit den Ehemännern ins Exil …

LWvH: Das Beispiel Maria Matray weist uns auf diverse Widersprüche und Schwierigkeiten hin: In der Exilforschung wird das “Ehepaar Matrei [sic!] Solveig”, als jüdisches Ehepaar beschrieben (Weniger 2011: 467); an anderer Stelle heißt es Maria Matray war Tochter eines jüdischen Vaters und einer christlichen Mutter. Aber darin gibt es eine Unschärfe das Jüdische betreffend, was sich darin zeigt, dass sie neben ihrem Vater Georg Stern, der auch als Komponist tätig war, zusammen mit einer ihrer Schwestern, die sich als Tänzerin Katta Sterna nannte, aus irgendwelchen Gründen als ‘Volljuden’ registriert wurde (Dogramaci 2003: 72), sogar nach Nazidiktion eigentlich nicht richtig. Aber es scheint so gewesen zu sein und verdeutlicht uns eine Schwierigkeit: Wen beschreiben wir eigentlich als jüdische Filmschaffende oder nicht? 

JS: Okay, über ihr jüdisches oder nichtjüdisches Selbstverständnis können wir jetzt erst einmal keine Aussage treffen.

LWvH: Vielleicht ist das ja auch gar nicht so relevant an dieser Stelle. Ich habe jedoch eine Anekdote in ihrer Autobiografie gefunden, die ein wenig mehr über die Familie verrät: Als ihre älteste Schwester Regula eingeschult wurde und in der ersten Klasse von ihrer Lehrerin gefragt wurde, welcher Konfession sie angehöre, antwortete diese, sie sei „Wiese“. Das führte zu einer großen Verwirrung und die Eltern wurden einbestellt, um zu klären, was dies bedeute, und das Rätsel löste sich nicht auf, bis sich irgendwann herausstellte, dass das Kind gehört hatte, sie sei Heide. Nur hatte sie das Wort Heide mit Wiese verwechselt, weil sie damit nichts verband (Matray 1994: 17). Das sagt doch etwas aus!  Genau diese Zwischentöne und Unschärfen interessieren mich. Es scheint mir zentral zu sein, sie eher nur zu beschreiben, anstatt sie in die eine oder andere Richtung zu vereindeutigen: Wir haben es mit einer jungen Frau zu tun, die nicht jüdisch aufwächst, die wahrscheinlich vom Selbstverständnis erst einmal nicht jüdisch ist, die aber dann auch Antisemitismuserfahrungen hat und der Verfolgung letztlich genauso ausgesetzt ist, wie ihr jüdischer Mann, und eben nicht nur wegen und mit ihrem jüdischen Mann zusammen ins Exil geht, sondern das aus der Not der eigenen Verfolgung heraus tut.

JS: Richtig, das kann man nicht zur Geste der Loyalität verkürzen. Ähnlich verhält es sich bei ihrer Schwester: Johanna Hofer ist wohl auch nicht ausschließlich aus Loyalität mit ihrem Mann Fritz Kortner ins Exil gegangen; unabhängig davon, wie sie sich selbst verstanden hat, war sie von antisemitischen Anfeindungen betroffen. Die Erfahrung des Exils und der Remigration sind auf jeden Fall Teil der Biografien von Hofer und Matray. Für uns stellt sich nun die Frage für uns, ob – und wenn ja, inwiefern – diese Erfahrungen die Filmarbeit von Matray bestimmt haben. 

LWvH: Ich habe gelesen, dass es auch nicht ‘nur’ die Themen Exil und Emigration waren, die in die Arbeit eingeflossen sind, sondern auch die Shoah kam ihr familiär nah – so hat sie nach dem Krieg, als das Ehepaar nach Europa zurückkehrte, um die Familie wiederzusehen, in Frankreich auch eine Nichte Matrays getroffen, die Auschwitz überlebt hatte (Dogramaci 2003: 13). Aber zumindest können wir doch festhalten, dass sie zusammen mit Answald Krüger häufiger geschichtliche Stoffe aufgearbeitet hat und sie sich dabei beide auch mit dem Fortwirken der nationalsozialistischen Vergangenheit beschäftigt haben.

JS: Ja, auch. Deutlich wird das z.B. in dem Theaterstück Die Abendgesellschaft, das Anfang der 1960er Jahre in Freiburg (siehe Video) uraufgeführt wurde. Dabei geht es eigentlich um die Betrachtung der Gegenwart, in die die Nazi-Vergangenheit noch immer hineinwirkt. Diese Ausrichtung wurde damals “Zeitkritik” genannt und war in den 1960er Jahren durchaus ein Trend in den westdeutschen Medien (Koebner 1975:43–53; von Hodenberg 2006: 280, vgl Schumacher 2018: 52 ff.). 

Ich bin auf den Namen Matray gestoßen, als ich mich mit der ersten Spielzeit der neugegründeten Hauptabteilung Fernsehspiel beim NDR auseinandergesetzt habe, also mit dem ersten Programmschwerpunkt, für das Egon Monk verantwortlich war. Matray und Krüger haben zwei Fernsehspiele beigetragen: Waldhausstraße 20 (NWRV 1960; R: John Olden) und Der Prozess Carl von O. (NDR 1964; R: John Olden); beide beziehen sich direkt auf den NS. Ob Monk mit der Zusammensetzung John Olden und Matray-Krüger bewusst ein Team aus, sagen wir ‘jüdisch lesbaren’ Filmschaffenden beauftragte – Quellen dafür kenne ich nicht, aber solche Beweggründe könnten eine Rolle gespielt haben. Insgesamt finde ich es aber schwierig, aus der Filmografie von Matray-Krüger das Thema NS-Zeit als wesentliches Merkmal auszumachen. Das Duo hat viele Dokumentarspiele – d.h. Fernsehspiele, die geschichtliche Begebenheiten nachstellen – für die gleichnamige Reihe des ZDF geschrieben, die Themenauswahl ist aber bunt gemischt. Außerdem haben sie häufig Kriminalstücke geschrieben, Episoden für Serien, die damals populär waren. Das ist auch das, was man über sie findet, wenn man ihre Namen googelt: Einträge auf Fan-Seiten alter westdeutscher Krimi-Serien und -Bücher wie Krimilexikon.de oder Die Krimi Homepage; es ist  auch relativ einfach, davon Beispiele zu sichten, weil vieles davon in YouTube (siehe etwa Die Fünfte Kolonne eingestellt ist. Daran zeigt sich ein bemerkenswerter Unterschied zwischen akademischer und populärer Fernsehgeschichtsschreibung, oder sagen wir: was Historiker:innen interessiert und wofür Akteuer:innen in Erinnerung bleiben. 

Welche Arbeit qualifiziert für eine ‘Künstlererzählung’?

JS: Es fragt sich jedoch, warum Matray recht wenig bekannt ist, da Autor:innen in der Filmgeschichte ja stärker vertreten sind, weil ihnen traditionell die Verantwortlichkeit für Stoffe zugeschrieben wird. Dass Matray nicht stark beachtet wurde, mag damit zusammenhängen, dass sie viel für das Fernsehen arbeitete, was häufig nicht oder zumindest weitaus weniger Eingang in die deutsche Filmgeschichtsschreibung findet, die sich eher auf Kinoproduktionen konzentriert.

LWvH: Hinzu kommt das Schreiben als Duo. Wir haben bereits über die wirkmächtige Idee des ‘Künstlers’ gesprochen, damit verträgt sich das Schreiben zu zweit, das den Blick auf das Arbeitsteilige lenkt, nicht besonders gut. Das gemeinsame Arbeiten ruft andere Assoziationen wach und schreibt sich anders ein. Und es scheint mir eine in gewisser Hinsicht typische Arbeitsbiografie einer Frau (dieser Zeit) zu sein: viel in Assistenzfunktionen und an der Seite von Männern zu arbeiten.

JS: Ja, wobei das auch eine kalkulierte Entscheidung gewesen sein kann, um sich über den Namen eines Mannes Zutritt zum Geschäft zu verschaffen. 

LWvH: Richtig, wobei ich beim Duo Matray-Answald herausgelesen habe, dass sie sehr gut zusammenarbeiten konnten und eine stimmige Arbeitsteilung hatten (Pillau 1994: 401 f.). Das verdeutlicht, dass auch das Schreiben von Drehbüchern viel Arbeit bedeutet und kein genialer Akt der Geburt eines Werkes ist.

JS: Natürlich gibt es auch einen handwerklichen Aspekt, doch der eignet sich nicht gut für eine Künstlererzählung. Ähnlich beim Schnitt: In der Analyse würden wir zwar alle anerkennen, dass die Montage ein ganz wesentlicher Faktor der Filmgestaltung ist, und trotzdem haben wir keine großen Held:innengeschichten von Editor:innen, weil es sich anhört, als würde man das Material von jemand anderem zusammenkleben. So ist z.B. der Regisseur Eberhard Fechner heute noch bekannt durch den Interview-Film über das Majdanek-Verfahren, Der Prozess (1984). “Fechners Methode” bestand angeblich darin, Leute an einem imaginären Tisch zu versammeln (Haardt 2017: 118). Tatsächlich war auch fast immer eine Editorin dabei: Brigitte Kirsche (vgl. Hißnauer/Schmidt 2013: 241 ff.). Gerade wenn man sich überlegt, dass es 260 Stunden Material gewesen sind sollen (Hißnauer/Schmidt 2013: 258), ist es unwahrscheinlich, dass Fechner die ganze Zeit daneben gesessen hat, um Kirsche zu sagen, wo sie jetzt mal was zusammensetzen soll. Zudem war er während dieser Produktionsphase erkrankt, so dass sie nach eigener Aussage ein Jahr allein an dem Film gearbeitet hat (Hißnauer/Schmidt 2013: 241, Fn. 397). 

LWvH: Kleine Randnotiz: Sara Fruchtmann, die Tochter von Karl Fruchtmann, hat einen Film über Brigitte Kirsche gemacht (Schnitt – Der Regisseur und die Cutterin [D 2003; R & B: Sara Fruchtmann, Konstanze Radziwill]). Außerdem, bei Shoah (1985) verhielt es sich ähnlich: Der monumentale Film wurde lange ausschließlich Claude Lanzmann zugeschrieben, sein Name war mit diesem filmhistorischen Meilenstein und Wendepunkt in der filmischen Erinnerung an den Holocaust untrennbar verknüpft (vgl. Schultz 2012: 181). Ähnlich wie bei Der Prozess, gibt es mit 230 Stunden eine riesige Menge an Material. Dieses Material wird in sechs oder sieben Jahren ihres Lebens von Ziva Postec montiert. 2018 ist ein Dokumentarfilm über sie entstanden: Ziva Postec, la monteuse derrière le film Shoah (Ziva Postec. The Editor Behind the Film Shoah, R: Catherine Hébert) In beiden Fällen sind es Frauen, die mit Dokumentarfilmen andere Frauen in die Filmgeschichte einschreiben. Nun können wir zu diesem Fällen feststellen, dass einerseits der Schnitt keine Position ist, die wir als zentral wahrnehmen in der Filmproduktion, und andererseits Persönlichkeiten wie Claude Lanzmann alle anderen Mitarbeiter:innen verdecken. 

JS: Bis zu einem gewissen Grad trifft das auch auf Fechner zu. Prominent ist von ihm auch die Aussage: “ich bin der Schnitt” (zit n. Hißnauer/Schmidt 2013: 238). 

LWvH: Ja, da bleibt natürlich wenig Raum für den Einfluss anderer Beteiligter. Bei Lanzmann kommt noch hinzu, dass er in Interviews immer wieder darauf verweist, dass Shoah ein sehr persönlicher Film sei.