Filmarbeit und Öffentlichkeitsarbeit

JS: Am Ende unseres letzten Gesprächs klang an, dass wir auch die Öffentlichkeitsarbeit beachten sollten, wenn wir Filmindustrie als Arbeitsfeld betrachten. Denn viele der Interviewten sind geübte Sprecher:innen und nutzen solche Gelegenheiten, um die Deutung eines Films zu lenken. 

LWvH: Also um eine Lesart vorzugeben …

JS: … oder zumindest den Deutungsspielraum, den ein Film per se aufgrund seiner Machart liefert, einzuschränken. Ebenso bekommen Akteur:innen auch bestimmte Fragen gestellt, die bereits eine Richtung vorgeben. Es geht also zum einen um die Auswahl der Gesprächspartner:innen – wen befragt man überhaupt zur Gestaltung des Films? –, aber auch darum, wie sie überhaupt befragt werden. Häufig zielen Fragen auf die persönliche, biografische, psychologische Ebene ab und weitaus weniger darauf, welche handwerklichen Techniken angewandt wurden.

LWvH: Ja, und es wird auch selten gefragt, wer neben dem:der Regisseur:in noch sein künstlerisches und handwerkliches Know-how eingebracht hat, etwa durch Fragen wie „Auf wen hätten Sie auf keinen Fall verzichten können?“ oder „Ohne wen hätten Sie diesen Film nicht machen können?“.

JS: Richtig, es sei denn, es sind durch andere Äußerungen schon Spuren in diese Richtung gelegt worden.

LWvH: Mir fällt auf, dass Regisseur:innen in Interviews häufiger auf andere Filme, die prägend waren – also intertextuelle Verweise auf andere Filmemacher:innen – verweisen als auf die eigenen Mitarbeiter:innen. Das ist auch eine Lenkung der öffentlichen Wahrnehmung der eigenen Persona, da sie sich narrativ in eine bestimmte Linie stellt. Karl Fruchtmann hat zu seinem Film Die Grube 1994 in einem Interview gesagt, er habe den Eindruck, außer ihm mache keiner solche Filme mehr: “Fechner ist tot, Monk macht nichts mehr” (ebd.). Damit verortet er sich selbst zwischen den großen anderen kritischen Fernsehregisseuren seiner Generation. Dieses aufschlussreiche Zitat deckt auf, wie Fruchtmann sich selber sah, oder vielmehr: gesehen werden wollte. Solche Selbstverortungen sind auch bei Fruchtmann häufiger als ein Hinweis auf andere Mitwirkende. Dabei hatte auch er ein relativ festes Team. 

JS: Feste Teams sind in der arbeitsteiligen Produktion überhaupt nicht ungewöhnlich, sondern eher typisch, weil sie zumindest teilweise den immensen Kommunikationsaufwand reduzieren, den Filmarbeit in der Praxis bedeutet. Eigentlich sprechen wir hier von einem Netzwerk aus verschiedenen Teams, die immer wieder in unterschiedlichen Konstellationen zusammenkommen: Die Heads of Department arbeiten ihrerseits häufig mit demselben Kreis an Leuten zusammen – sofern sie für den angefragten Zeitraum verfügbar sind – und die wiederum arbeiten zumeist mit demselben Kreis an Assistent:innen zusammen und so weiter. Zugleich sind solche Netzwerke in Teilen beweglich, d.h. der Kreis um eine Szenenbildnerin kann mit verschiedenen Regisseur:innen zusammenarbeiten. 

LWvH: Ich denke, dass obiges Zitat die Idee einer künstlerischen, antifaschistischen Programmatik stützt. Es geht hier nicht um die Vorstellung eines Arbeitens aus dem Erleben heraus oder gar den eigenen traumatischen Erfahrungen ausgeliefert gewesen zu sein. Hinzu kommt, dass wir letztlich über Karl Fruchtmanns ‘Trauma’ auch fast nichts wissen. Wir können zwar seiner Aussage, dass er so aus Dachau herausgekommen ist, wie er hereingekommen ist, misstrauen – doch darüber hinaus wissen wir nichts, oder? Deswegen scheint es wenig sinnvoll, ihn aus einer wissenschaftlichen Perspektive heraus auf die individuelle Erfahrung zu reduzieren, sondern ihn eher in der Nähe von Fechner und Monk zu sehen – auch wenn diese Erzählung ihm offensichtlich gefiel.

JS: Beide standen für eine Linie, für eine ästhetische wie politische Programmatik. Vor allem vor dem Hintergrund der damaligen Zeit ist das eine gut lesbare Aussage von Fruchtmann. Nur drei Fernsehprogramme zu haben, bedeutete auch viel weniger Angebot und die von der Kritik vielbeachteten großen Mehrteiler haben eben Monk und Fechner gezeigt. Außerdem hatten sie für damalige Verhältnisse gigantische Einschaltquoten, also einen sehr großen Wirkungskreis für ihre Arbeit, auch wenn sie nicht allen gefallen hat. 

Rollenangebote für jüdische Filmschaffende

JS: Ich möchte jetzt zu Aufgaben und Rollenangeboten kommen. Beide, Monk und Fechner, ohne sie zu vergleichen zu wollen, haben in Interviews stark vor sich hergetragen, dass ihr (ganzes) filmisches Schaffen darauf abzielt, die Bundesrepublik an ihre Verantwortung und die nationalsozialistischen Verbrechen zu erinnern. Erst wenn diese zur Kenntnis genommen seien, könne etwas in der Gegenwart geändert werden. Das haben beide politisch begründet. Ich frage mich, ob an Karl Fruchtmann die Rolle des jüdischen Akteurs herangetragen wurde.

LWvH: Wir müssen uns die historische Situation verdeutlichen und nicht zu stark aus unserer heutigen Perspektive zurückblicken. Aus den Interviews, der Presseberichterstattung und dem Material, das wir uns im letzten Gespräch genauer angeschaut haben, ersehe ich, dass irgendwann ein Rollenangebot als mahnender jüdischer Sprecher, als Überlebender oder Zeitzeuge an die jüdischen Filmschaffenden herangetragen wird – Stichwort: Gedächtnistheater. Aber das war keineswegs damals eine selbstverständliche öffentliche Sprecher:innen-Rolle, die ab der unmittelbaren Nachkriegszeit für ein öffentliches Agieren in der Bundesrepublik verfügbar war, sondern wird erst in den 1980er Jahren aktuell. Daher ist es irreführend, wenn wir nur darauf gucken, wer von diesen Filmschaffenden sich wann filmisch mit Shoah und Nationalsozialismus auseinandergesetzt hat, so als wäre es erstens für sie intrinsisch motiviert und das Selbstverständlichste der Welt und zweitens von der Erwartung der Dominanzgesellschaft her das Naheliegendste und sozial erwünscht. Denn, wir wissen, das war es lange Zeit nicht, sondern ist erst mit der ‘bundesdeutschen Erinnerungskultur’ entstanden, die für Jüdinnen:Juden spezifische Rollenangebote bereitstellt. Im zweiten Schritt ist festzuhalten, dass diese jüdischen Filmschaffenden sich zu den Rollenangeboten ab den 1980er Jahren sehr unterschiedlich verhalten haben. Weder haben alle diese Rolle angenommen, noch haben alle sie abgelehnt. Einige haben schon vor dieser Zuweisung (sehr unterschiedliche) Filme über die Shoah gemacht, andere auch danach nicht. Das ist ziemlich divers und vielleicht lohnt es sich, nochmal zur Idee zurückzukommen, ob durch Filmgeschichtsschreibung auch Agency zurückgegeben wird, indem markiert wird, dass sie sich zu diesen Rollenangeboten aktiv verhalten haben, indem sie sie angenommen, verweigert oder auch konterkariert haben oder auch alles zu unterschiedlichen Zeitpunkten. Dafür wäre Artur Brauner ein gutes Beispiel, da er diese Unklarheit über die eigene Biografie gezielt gestreut hat; wie er überlebt hat und was da eigentlich passiert ist, hat er nie eindeutig beantwortet. Dadurch hat er sich die Hoheit über seine Geschichte bewahrt und sich in gewisser Hinsicht auch Zuschreibungen verweigert (vgl. Praetorius-Rhein 2022a).

JS: Tatsächlich habe ich auch den Eindruck, dass Brauner hier ein gutes Beispiel ist für jemanden, der sich in der Medienöffentlichkeit zu verhalten wusste, aber auch für den Faktor Nachträglichkeit: Seine “Filme gegen das Vergessen” wurden erst nachträglich aus seinem umfangreichen Werk als Reihe hervorgehoben (vgl. Praetorius-Rhein 2022a). Es bleibt aber festzuhalten, dass sich diese Idee zumindest teilweise auf Brauners Agieren in der Öffentlichkeit zurückführen lässt. 

LWvH: Unbedingt. Auf Fruchtmann trifft dies ebenso zu, wenn auch auf andere Weise: Er hat für sich die Bezeichnung des ‘Überlebenden’ wiederholt abgelehnt mit der Begründung, er sei kein Überlebender und Dachau ein Kindergarten im Vergleich zu Auschwitz. Auch im Kontext seines Zeugen-Films, in dem er Auschwitz-Überlebende interviewt, hat er diese Differenz stark markiert. Hinzu kommt, dass es von ihm keine Autobiografie oder Interviews gibt, in denen er sich als Überlebender äußert. Stattdessen hat er sich im öffentlichen Sprechen als politischer Akteur und Antifaschist positioniert. Ich glaube nicht, dass das zufällig war: Es hatte mit seiner politischen Programmatik zu tun, aber er verweigerte sich auch explizit dieser Rolle. So sagte er in einem Interview, er wolle nicht, dass an ihn als Jude die Aufgabe der Erinnerung delegiert werde. Hier wird eine Reflexion über das Rollenangebot des bundesrepublikanischen Erinnerungsdiskurses deutlich.

JS: Um hier kurz einzuhaken: Bei Trebitsch ist das anders, gleichwohl wir den Unterschied nicht vergessen dürfen, dass er Filmstoffe ausgesucht und finanziert und nicht inszeniert hat. Doch in dieser Tätigkeit lässt sich keine politische Agenda nachvollziehen. Es stimmt zwar, dass einige heute noch bekannte Fernsehmehrteiler zur NS-Vergangenheit von Trebitsch bzw. von Produktionsgesellschaften, denen er vorstand, produziert wurden, aber letztlich muss man sagen: Daneben gab es auch viele andere Filme, Familienserien wie Diese Drombuschs, Spielshows, die deutsche Version der Sesamstraße – wir haben hier also ein großes und breites Repertoir. Ende der 1980er, Anfang der 1990er Jahre tritt Trebitsch allerdings vermehrt als Redner bei Eröffnungen oder bei Feierlichkeiten von Gedenkstätten auf, auch für Interviews steht er bereit und berichtet über den Weg seiner Verfolgung. Da nimmt er die Rolle wörtlich und öffentlich an. Aber das hat nichts mit seinem Filmschaffen zu tun, auch wenn sich die Rollen in der öffentlichen Wahrnehmung natürlich überschneiden und sich kaum trennen lassen.

Bis heute gibt es eine Festschreibung, auf die penetrant insistiert wird: Jüdinnen:Juden, die in öffentlichen Sprecher:innenpositionen sind, sollen ihre persönliche Familiengeschichte in Bezug auf die Shoah erzählen, als gäbe es einen Anspruch der Öffentlichkeit, diese hören zu dürfen, als sei es ihr Recht – geradezu als sei der/die jüdische Sprecher:in dazu verpflichtet, diese Aufgabe zu erfüllen. Ein plakatives Beispiel dafür ist Markus Lanz’ Sendung nach der Ausstrahlung der ersten beiden Teile von Unsere Mütter, Unsere Väter (2013), zu der auch die damalige politische Geschäftsführerin der Piratenpartei, Marina Weisband, eingeladen wurde. Lanz fragte sie nach ihrer Familiengeschichte in der Shoah, woraufhin sie antwortete, sie würde Fragen nicht mögen, die auf diese Weise an sie als Jüdin adressiert seien (siehe Videoausschnitt 1). Doch er und weitere Gäste insistierten darauf, dass sie diese Rolle einnehmen und über ihre Familiengeschichte und deren Bedeutung sprechen solle (siehe Videoausschnitt 2+3).

JS: Das ist ja regelrecht quälend mit anzusehen!

LWvH: Geht mir auch so. Das ist natürlich eine bestimmte Form von Fernsehen und nicht überall so. Aber es ist dennoch symptomatisch für einen Zugriff dieser Art ab den 1980er Jahren, der natürlich nicht mit denselben emotionsheischenden Intentionen verbunden war, er kommt ja auch aus dem Kontext der Geschichtswerkstätten. Auch Moszkowicz wird in dieser Zeit vom damaligen Leiter der Volkshochschule in Ahlen als Überlebender der Stadt ‘gefunden’ und angesprochen. Für die Bundesrepublik waren das äußerst wichtige Initiativen, die – nicht wie, polemisiert, 30 Jahre später die ‘Weltmeister der Erinnerungskultur’– ins Leben gerufen wurden, sondern aus einem ernsthaften Interesse heraus. Das scheint mir wichtig zu betonen. Und dennoch ist es so: Hier beginnt eine bestimmte Form der Ansprache von jüdischen Überlebenden und dadurch wird den jüdischen Filmemacher:innen auch eine andere Rolle angeboten. Gehen wir noch einen Schritt weiter: Es gibt eine parallele Kommunikation, einerseits das filmische Schaffen, andererseits das öffentliche Auftreten als Überlebender oder Zeitzeuge, wie wir es für Gyula Trebitsch oder Imo Moszkowicz beschrieben haben. Für die Filmgeschichtsschreibung ist das natürlich eine Einladung zu einer psychologisierenden, biografischen Engführung – ob es das filmische Schaffen nun hergibt oder nicht. 

JS: Ja, ich wäre da lieber vorsichtig. Aber ich würde später gern noch mal auf den Punkt zurückkommen, wie wir nun genau mit überlieferten Aussagen von den biografischen Subjekten umgehen können oder sollten. Zunächst möchte ich aber eine andere Frage klären: Wir haben über die 1980er Jahre gesprochen, für die wir aus den genannten Gründen eine relativ gute Quellenlage haben. Was machen wir mit der Zeit davor, also von 1945 bis Ende der 1970er Jahre?

Jewish moments, Wahrnehmungsdifferenz und Differenzwahrnehmung

LWvH: Wir haben unser Gespräch begonnen mit der Weimarer Zeit und der sich ausdifferenzieren Forschung zu diesem Abschnitt der Filmgeschichte. Ich schlage vor, dass wir drei Begriffe aus der US-amerikanischen Forschung sowohl auf das Jüdische im Weimarer Film als auch auf die Rezeption jüdischer Filme in den USA übertragen. Erstens den Begriff der Jewish moments, der sich eigentlich auf die Rezeption bezieht und von den queer moments abgeleitet ist: Zuschauende erleben quasi einen jüdischen Moment in der Rezeption, der nicht zwangsläufig als dominante Lesart im Text angelegt sein muss, sondern sich für jene, die ihn decodieren können, als einer von vielen Lesarten anbietet (vgl. Stratton 2000:300). Dann haben wir zweitens in Bezug auf die Weimarer Zeit vom Begriff der jüdischen Differenz gesprochen. Drittens ist der Begriff der Jewish experience, der jüdischen Erfahrungen, gefallen, ebenfalls aus der jüngeren englischsprachigen Forschung, wobei er sich schon 1996 bei Rosenberg findet (Rosenberg 1996), doch die Übertragung auf die Weimarer Zeit scheint mir ein neuer Aspekt zu sein. Ich verstehe dies als den Versuch, vom schwierigen Begriff der ‘jüdischen Identität’ wegzukommen; stattdessen wird eine jüdische Erfahrung festgehalten, die überindividuell ist und auf diese Weise beschreibbar wird und die auf einen kleinsten gemeinsamen Nenner gebracht werden kann. Dies kann dann in den Filmen oder im Filmschaffen auch untersucht werden. Ich glaube, diese drei Begriffe könnten wir probehalber sogar auch auf die bundesrepublikanische Zeit vor dem ‘Erinnerungsboom’ in den 1980er Jahren anwenden.

JS: Das heißt, wir halten also nach Momenten Ausschau, die bestenfalls schriftlich niedergelegt sind, in denen sich die Erfahrung von Differenz in der Arbeit innerhalb der Filmindustrie oder im Alltag der westdeutschen Gesellschaft zeigt und auch eine gewisse Qualität erreicht.

LWvH: Richtig, der erste wichtige Punkt ist, dass wir einen situativen Fokus setzen: Wir versuchen nicht, komplette Arbeitsbiografien eng an eine jüdische Erzählung anzubinden, sondern wir analysieren einzelne Momente, die sich anhand von Quellen belegen lassen. Das können Jewish moments im Sinne einer Rezeption sein, aber eben produktionsseitig gelagert. Ein Beispiel dafür wäre ein Brief, den der junge jüdische Assistent Michel Bergmann im Jahr 1972 an den jüdischen Regisseur Imo Moszkowicz schreibt, datiert vom letzten Tag der gemeinsamen Arbeit an einem Fernsehmehrteiler. Zu dem Zeitpunkt ist er Mitte 20. Das Jewish moment daran ist eine Gemeinsamkeit: Bergmann hat den älteren Regisseur am Set auch als jüdisch wahrgenommen, was inhaltlich mit der Produktion erstmal nicht viel zu tun hat. Aber im Produktionskontext ergeben sich solche Begegnungsbeschreibungen (vgl. Praetorius-Rhein/Wohl von Haselberg 2021). Sie finden sich in Autobiografien, anekdotischen Erzählungen, Briefen, Interviews und ähnlichen Quellen. 

JS: Wie würdest du den Moment in deinem Beispiel charakterisieren, was macht ihn genau aus? Ist es ein Moment des Wiedererkennens?

LWvH: Ja, ein Wiedererkennen, das auf eine geteilte Erfahrung von Bergmann und Moszkowicz abzielt, mit der sie im Produktionskontext konfrontiert sind – eine Differenzerfahrung. Bergmann erkennt etwas, das andere nicht sehen. Da gibt es eine Wahrnehmungsdifferenz zwischen ihm und den anderen am Set. 

JS: Mit dem Begriff der Differenzerfahrung habe ich bislang nur für den Bereich der ästhetischen Erfahrungen gearbeitet. Sie betrifft einen Moment, in dem der:die Betrachtende etwas in seiner Unterschiedlichkeit gegenüber etwas anderem wahrnimmt und darüber dessen Beschaffenheit – eine Differenzqualität – bestimmt (vgl. Schumacher 2021; Schumacher 2018: 147 ff.). Eine Wahrnehmungsdifferenz hingegen wäre eine auf mindestens zwei Personen anzuwendende Konstellation, die jeweils im Bezug zu der anderen Person etwas Unterschiedliches wahrnehmen, sagen wir z.B. einen Farbeindruck – ich sehe ein kräftiges Himmelblau, du hingegen eher ein Hellblau. Das sind zwei unterschiedliche Erfahrungsqualitäten.

LWvH: Die zweite Kategorie, die Wahrnehmungsdifferenz, ist zunächst einmal eine deskriptive, die quasi beide Positionen gleichermaßen in den Blick nimmt. Demgegenüber ist die Differenzerfahrung eher etwas Subjektives, ein sich selbst und die eigene Perspektive und Position als abweichend von der Umwelt oder des Gegenübers wahrzunehmen. Wenn wir jüdische Filmschaffende mit ihren spezifischen Erfahrungen ernst nehmen wollen, müssen wir auch über Differenzerfahrung nachdenken. Auch wenn hier die Quellenlage dünn ist. Trotzdem ist klar, dass die Differenzerfahrung nicht mit den 1980er Jahren beginnt, sondern auch für jüdisches Leben in Deutschland nach der Shoah zentral ist. Dafür lassen sich, meiner Ansicht nach, auch Beispiele finden, auch wenn sie natürlich erst dann massiv in der Breite niedergelegt werden, wenn diese Form der jüdischen Differenzerfahrung angefragt wird. Zwar haben wir dann Quellen, mit denen wir arbeiten können, aber zugleich das Problem, dass diese sich alle auf eine lange zurückliegende Zeit beziehen. Dass es diese Differenzerfahrung im post-nationalsozialistischen Deutschland immer gab, ist jedoch festzuhalten.

JS: Das denke ich auch. Wobei, wenn wir tatsächlich über Erfahrungsebenen sprechen, dann beinhaltet der Begriff der Differenzerfahrung auch, dass du dich selbst situativ als different erfährst. Dazu brauchst du noch nicht einmal bemerken, dass du auf eine bestimmte Art und Weise ‚gelesen‘ wirst, um es in einen zeitgenössischen Begriff zu fassen. Es bedeutet vielmehr, dass du dich in einem bestimmten Selbst als andersartig erfährst.

LWvH: Ja, also das ist kein Othering von außen. 

LWvH: Ja, mir fällt auch ein Beispiel von Imo Moszkowicz aus den 1970er Jahren ein: Er wird von einem Fahrer zur Produktion gefahren. Dieser möchte ihm einen Gefallen tun und bietet eine Abkürzung an. Schließlich hält er am Hintereingang, an dem das Schild mit dem Wort Verladerampe angebracht ist. Moszkowicz steigt aus und beschwert sich beim ahnungslosen Fahrer, dass er nie wieder dort herausgelassen werden möchte. Karl Fruchtmann hat einmal gesagt, Erfahrung besetzt Begriffe neu. Der Begriff Rampe ist für den Auschwitz-Überlebenden Moszkowicz anders besetzt als für den Fahrer. Jetzt kann man natürlich fragen, was für eine Rolle diese Erfahrungsdimension in der Produktion spielt, wenn sie sowieso eine rein innerliche Angelegenheit bleibt. Ist das Jüdischsein der Filmemacher:innen an dieser Stelle relevant für ihre Filmarbeit? Ich denke, wenn diese Erfahrung von Differenz so allgegenwärtig war, dass es die Arbeit und Arbeitssituationen immer wieder berührt hat, dann kann man es bei der Beantwortung dieser Frage mit berücksichtigen. Außerdem kommt es ja auch zu offenen Konfrontationen dieser unterschiedlichen Erfahrungen – auch hier ein Beispiel aus Moszkowicz’ Arbeitszusammenhang: Er konnte die Farbe Lila nicht ertragen, denn sie rief bei ihm die Erinnerung an die Menschen hervor, die in Auschwitz in den Stromzaun gelaufen waren, um ihr Leben zu beenden (Strassegger 2009: 280). Deren Körper waren lila verfärbt. Daraus machte er auch kein Geheimnis, dass er eine Aversion gegen die Farbe hatte (Vgl. Pillau 2005). So kam es zu einer Begegnung an einem Set, bei der er einem Beleuchter, der ein lilafarbenes Hemd trug, sagte, entweder er ziehe sich sofort um oder drehe an diesem Tag nicht weiter, das halte er nicht aus. Ich verstehe das als Hinweis, dass es immer wieder diese Momente gab, in denen die differenten Erfahrungen im Produktionsalltag sichtbar und kommunikativ ausagiert wurden. Hier stellt sich die spannende Frage nach der Relevanz von Jüdischsein beim Filmemachen im Produktionskontext. Verfolgungserfahrung wird eben nicht nur in Filmen über die Shoah wirksam.

JS: Das ist immerhin eine gute Möglichkeit, sich auf einzelne Momente zu beziehen, die sich beschreiben lassen und die man damit zur Kenntnis nehmen kann – ohne nun davon auszugehen, dass jeder Tag in der Produktion von solchen Momenten bestimmt gewesen sei. 

LWvH: Richtig, das geht nicht. Gleichzeitig können wir auch nur wegen der dünnen Quellenlage nicht davon ausgehen, dass es nur die Momente waren, die belegt sind, sondern dass es eine Unschärfe gibt, mit der wir umgehen müssen …

JS: … ausgehend von den Quellen, die wir zur Verfügung haben. Aus unterschiedlichen Gründen ist es ja häufig so, dass Erzählungen eher konfliktarm sind, wegen des Marketing oder weil es natürlich auch schwierig ist, manche Themen öffentlich zu berühren.

LWvH: Hinzu kommt ein anderer Grund: Wir haben schon darüber gesprochen, dass Filmproduktionen in stabilen Netzwerken, sozusagen in kleinen Netzwerken, die sich zu größeren Netzwerken clustern, stattfindet. Und wenn man die Konflikte, die in diesen kleinen Netzwerken stattfinden, permanent nach außen trägt, dann stört man die Arbeitsabläufe und bekommt möglicherweise keinen Job mehr, um das mal zu verkürzen. Das heißt, auch da gibt die Haltung, sowohl Konflikte eher nicht auszutragen als auch ausgetragene Konflikte nicht in die Öffentlichkeit zu tragen und ihnen damit noch mehr Gewicht zu verleihen. Damit möchte ich nicht sagen, dass eine solche (potenzielle) Konflikthaftigkeit die Filmarbeit auf einer täglichen Basis stark geprägt hat, aber es gibt schon auch ein paar gute Argumente anzunehmen, dass da mehr ist als das, was uns die Quellen definitiv verraten – mit aller Vorsicht vor Spekulationen.

Jüdische Erfahrung nach 1945

LWvH: Kommen wir zur jüdischen Erfahrung: Diesen Begriff verwendet Ofer Ashkenazi, um das Jüdische im Weimarer Film jenseits von jüdischen Lebenswelten oder Figuren, also auf einer abstrakteren Ebene, zu fassen. Da stellt sich für uns die Frage: Was ist jüdische Erfahrung nach 1945 und wie lässt sich diese beschreiben (ohne zu homogenisieren)?

JS: Ein erster Anknüpfungspunkt, über den wir schon häufiger gesprochen haben, wäre die Erfahrung von Exil, Migration und Remigration – auch wenn nicht alle jüdischen Akteur:innen, die in der Filmindustrie in Deutschland nach 1945 tätig sind, Migrant:innen waren.

LWvH: Tatsächlich spielt Migration in eigentlich fast allen Biografien eine Rolle. Migration ist für jüdische Erfahrung nach 1945 ein kleiner gemeinsamer Nenner, auch wenn es Ausnahmen gibt, die das nicht oder eher am Rande betrifft, wie z.B. Imo Moszkowicz: Er ist in Deutschland geboren, deportiert worden und nach Deutschland zurückgekehrt; er hat eigentlich nicht woanders gelebt oder gearbeitet. Dennoch: Sein Vater, sein einzig lebender Verwandter, ist nach Argentinien ins Exil gegangen und dort geblieben. Für die meisten gibt es viel direktere Erfahrungen von Migration. Ein weiterer Punkt ist die Differenz zur nichtjüdischen-deutschen Mehrheitsgesellschaft, konkreter die Wahrnehmungsdifferenz in Bezug auf die NS-Vergangenheit. Und weil wir uns ja zum Ziel gesetzt haben, vor allem auch über Frauen zu sprechen, um deren Ausschreibung aus der Filmgeschichte nachzugehen, würde es jetzt passen, noch über einen Film der jüdischen Regisseurin Jeanine Meerapfel zu sprechen, die in den 1960er Jahren aus Argentinien nach Deutschland zog – zurückgekommen ist, kann man nicht sagen, denn sie ist im argentinischen Exil geboren. Sie wuchs mit Spanisch als Muttersprache auf, obwohl sie auch Deutsch und Französisch mit ihren Eltern gesprochen hat. Sie kommt also 1964 nach Deutschland und studiert in Ulm unter anderem bei Edgar Reitz und Alexander Kluge und wird dann Filmemacherin, sozusagen im Dunstkreis des Neuen Deutschen Films. Man kann sie durchaus als Autorenfilmerin bezeichnen. Jeanine Meerapfels Filme berühren jüdische Themen oder jüdische Erfahrung. Ich schlage vor, über Die Verliebten (D/YUG 1987) zu sprechen. 

Jüdische Erfahrung im Film: Die Verliebten

JS: Das steht wirklich sehr stark im Vordergrund. Der Film hat ganz offensichtlich einen feministischen Subtext. Diese unterschiedlichen Reaktionen und Erwartungen sind nicht nur an die Kategorie von Nationalität geknüpft, sondern sie wird als Frau anders behandelt als er als Mann. In einer Szene (vgl. Die Verliebten, Min. 00:46-14–0:49:14) wird sowohl diese Geschlechterdifferenz als auch eine andere Wahrnehmungsdifferenz sichtbar: Wir sehen eine Szene mit einem Cevapcici-Straßenverkäufer. Zuvor war die weibliche Hauptfigur eingeblendet, die bei einem Halt eine Wassermelone ist. Der Händler wird von deutschen Touristen gefragt, ob es bei ihm auch Wassermelonen gebe; er verneint, die Frau hätte sich diese bei einem Obststand erstanden. Später mokiert sich die männliche Hauptfigur darüber, wie dumm sich die deutschen Touristen verhalten. Schon in früheren Szenen des Films kritisiert er, dass seine Landsleute das Land ‘nicht wirklich erfahren wollen’. 

LWvH: “Ignorant”, er wirft ihnen vor, sie seien “ignorant” und abwertend der einheimischen Bevölkerung gegenüber.

JS: Das ist es, was er den anderen Deutschen unterstellt, und anknüpfend daran kommt er auf den Grund seiner Reise zu sprechen: Er will sich der Vergangenheit stellen. Er spricht darüber, wie sich das anfühlt, dass der Vater vermutlich ein Mörder sein “könnte”. Während er versucht, seine leidvolle Erfahrung in Worte zu fassen, fühlt er sich immer wieder davon gestört, dass die laute Musik im Hintergrund gestört. Mehrmals unterbricht er seine Rede und bedeutet dem Straßenhändler, er solle die Musik runterdrehen. Irgendwann schreit er ihn dann an: “Hey, Sie sollen das Radio leise machen! Du. Machen. Radio. Leise.” Er atmet tief durch und fragt sie: “Wo war ich gerade?” und sie sagt ruhig: “Du hast gerade gesagt: ‘du machen Radio leise’”. Ich halte diese Szene für eine personifizierende Konstruktion: Sie steht für Deutsche, die artikulieren, wie schlecht sie sich als Nachkommen der Täter:innengeneration fühlen und wie schwer dies in ihrem Leben wiegt, und dabei zwingen sie alle anderen in ihrer Umgebung zum Verstummen und zum Zuhören. Während sie – und auch das ist spannend – hingegen sehr duldsam zuhört, aber erkennbar wenig berührt ist. In einer Markus-Lanz-Sendung zum Thema Unsere Mütter, unsere Väter wird uns die gleiche Situation vorgeführt: Vier in der Runde sprechen darüber, wie sehr es sie belastet, dass ihre Eltern/Großeltern Nazis waren, und eine Frau, die eingeladen wurde, weil sie als Jüdin gelesen wird, muss dabei zuhören. Wenn sie gefragt wird, betont Marina Weisband, dass sie über die Gegenwart sprechen will – und auch das finden wir ja wiederholt in Szenen in Die Verliebten, dass die weibliche Figur eben nicht am Vergangenen interessiert ist –, aber man lässt sie nicht. Weisband soll doch lieber erzählen, wie in ihrer Familie über das Massaker von Babi Jar gesprochen wurde, damit sich alle nochmals an diesem Schrecken aufreiben können. 

LWvH: Das mit dem Desinteresse am Vergangenen ist mir als These etwas zu steil, ich würde es eher so formulieren: Für Weisband wie für die Figur im Film ist die Vergangenheit Teil der Gegenwart, sie muss zumindest nicht in dieser Form herausgestellt werden – die Figur der Katharina in Die Verliebten weiß ja durchaus um die Vergangenheit und Marina Weisband will die Vergangenheit zumindest an dieser Stelle nicht zum Teil ihrer öffentlichen Politikerinnen-Persona machen.

JS: Okay, ‘nicht interessieren’ ist zu stark formuliert, da kann ich mitgehen. Aber ich finde dennoch, dass in beiden Fällen die Gegenwartsorientierung sehr deutlich geäußert wird. Wir haben da auch nicht diese gefühlsbetonte Rhetorik, die die Täter:innen-Kinder auszeichnet, die sich, wenn es um die Gegenwart geht, vor allem auf das innere Leid fokussiert.   

LWvH: Ja, das sehe ich auch. Es ist außerdem zu beobachten, dass sich in diesem selbstkritischen und selbstreflexiven Moment, indem sich der Protagonist der schwierigen deutschen Vergangenheit zuwendet, in seiner Sprache der Rassismus hochkommt, den er zuvor anderen zuschreibt. Das bricht regelrecht aus ihm heraus und sie spiegelt ihm das in der Wiederholung. Deswegen könnte man an dieser Stelle durchaus von einer Wahrnehmungsdifferenz sprechen. Die Szene verbindet sich mit anderen im Film, die ebenfalls sehr präzise die Unterschiede zwischen den beiden Figuren beschreiben. Hier kommt nun meine These ins Spiel, dass diese Figur der Katharina, die Tochter von sogenannten Gastarbeiter-Eltern, eine Amalgamierung einer migrantischen und einer jüdischen Figur ist. Oder anders gesagt: Es handelt sich nicht explizit um eine jüdische Figur, aber es wird von jüdischer Erfahrung erzählt. Die Figur ist aus einer Perspektive von jüdischer Erfahrung konturiert, genau in der Differenz zur ‘deutschen’ Figur, die eine migrantische, aber auch eine jüdische Differenz ist. Das betrifft auch, aber nicht nur die nationalsozialistische Vergangenheit, der sie als Nachkommin von Opfern in einem anderen Bewusstsein und einem anderen Wissen um die Verbrechen begegnet, als er das tut. Das wird immer wieder einander gegenübergestellt: Während er sich obsessiv auseinandersetzt und diese Tatorte (auf-)sucht, kennt sie die Orte ohnehin und die Ereignisse, die Gewalt ist in ihr Wissen über die Orte, die Landschaft eingeflochten, in der sie aufgewachsen ist. Dies steht im scharfen Kontrast zu seinem Unwissen. Hier sehe ich jüdische Erfahrung eingeschrieben, ohne dass die migrantische Erfahrung des Dazwischenseins, sprich sich zwischen Deutschland und Montenegro nicht zuordnen zu wollen, sich dem Heimatbegriff zu verweigern, entleert würde. Diese unterschiedlichen Perspektiven heben sich nicht gegenseitig auf, wie das in anderen Filmen zu sehen ist, sondern sie verbinden sich.

JS: Also ich bin mir auch sicher, dass das gut lesbar ist, auch ohne jegliches Vorwissen zur Biografie der Autorin-Regisseurin. Es ist tatsächlich sehr präzise, auch an heute schon klassischen Motiven festgemacht: Also es gibt am Anfang einen Moment, in dem sie mit dem Koffer nach Hause in das Dorf ihrer Geburt kommt. Ihre Mutter und Verwandte leben dort noch und sie bringt allen Geschenke mit. Das ist ein festes Ritual. Das Ganze findet in einem rohen Neubau statt, den die Mutter für sie dort errichtet hat, obwohl klar ist, dass ihre Tochter dort nicht wohnen wird. Und das Haus ist noch nicht fertig, provisorisch, bereits in Stein gehauen, der Estrich gelegt, ein fixiertes Provisorium – typische, gut lesbare Motive für Migrationserfahrung. Das ist natürlich nicht spezifisch für Menschen, die aus dem ehemaligen Jugoslawien kommen, sondern ähnliche Filmbilder finden wir auch im Kontext türkischer Migrationserfahrung.

LWvH: Auch der häufig verwendete Begriff “Gastarbeiter” verweist auf diese Weitung hin zur Arbeitsmigration nach Deutschland, zu einer bestimmten Generation der 1960er und 1970er Jahre. Das ist sehr breit in dieser migrantischen, feministischen Frauenfigur angelegt. Es ist die deutsche Figur, die das Thema der nationalsozialistischen Vergangenheit reinbringt und quasi eine jüdische Erfahrungsdimension in Katharina aufscheinen lässt. Im Abschlussplädoyer verbinden sich dann beide Perspektiven. Das ist auch ein intertextueller Verweis in Jeanine Meerapfels Filmen und gleichzeitig eine Film-im-Film-Szene, die es der Hauptfigur ermöglicht, direkt in die Kamera einen Appell an uns Zuschauende zu adressieren. Dieser lautet:

“Und wir sollten nicht so tun, als wäre die Vergangenheit ein abgeschlossenes Kapitel. Erst an dem Tag, an dem sich die Gastarbeiter in Deutschland zu Hause fühlen, werden die Überreste der Nazi-Zeit überwunden sein. Wir werden unsere Gegenwart nur verstehen, wenn wir uns auch ständig mit unserer Vergangenheit auseinandersetzen.” (Die Verliebten, Min.: 01:21:35–01:21:54)

Damit zitiert Meerapfel sich selbst, da dies der jüdische Interviewpartner Herbert Lewin in Im Land meiner Eltern (DE 1981) sinngemäß, leicht verschoben, zu ihr sagt. Dort heißt es: “An dem Tag, an die Gastarbeiter sich in Deutschland wohl und zuhause fühlen, werden die Überreste des deutschen Judenproblems auch gelöst sein.“ (Im Land meiner Eltern, Min. 59:55–1:00:08) Aus einer jüdischen Position heraus wird die Verbindung zwischen Rassismus gegen sogenannte Gastarbeiter:innen, dem Antisemitismus und der unbearbeiteten Vergangenheit gezogen. Meerapfel wendet diese Aussage und legt sie ihrer Figur, einer Tochter von Gastarbeiter:innen, in den Mund, die sich damit in der letzten Sequenz ans Filmpublikum wendet. Sehr offenkundig sind hier Perspektiven miteinander verschmolzen, ohne dass wir es hier mit einer jüdischen Figur zu tun haben. Sozusagen: jüdische Erfahrung ohne jüdische Figur.

JS: Interessant ist auch die versöhnliche Perspektive: Es ist eben eine Geschichte einer Liebesbeziehung, in der es zwar viele Konflikte gibt, aber kurz vor Ende gibt es ja doch einen Moment, in dem er sich mehr auf sie einlassen kann, so dass das Versprechen einer vielleicht doch irgendwie glücklichen Liebesbeziehung im Raum steht. Während sie aber gerade diese Ansprache hält, begibt er sich – obsessiv, wie er ist – wieder auf das Gelände, das er auf dem Foto seines Vaters entdeckt hat und auf dem sich noch Minen aus dem Zweiten Weltkrieg befinden. 

LWvH: “Die Zitadelle des Todes” …

JS: Richtig, er bewegt sich also buchstäblich und metaphorisch auf dem verminten Gebiet der Vergangenheit – und dies wird ihm zum Verhängnis. 

LWvH: Einerseits hat der Film die versöhnliche Perspektive, dass bei allen Differenzen diese nachgeborene Generation miteinander sprechen und sich auch lieben kann. Dies erzeugt sogar Anziehung, es gibt sozusagen eine erotische Besetzung dieser Differenzen. Andererseits geht die weibliche Hauptfigur am Ende, genau wie sie es geplant hatte – da kommt wieder der feministische Subtext ins Spiel – nach New York und er tötet sich durch seine obsessive Vergangenheitsbewältigung selbst. 

JS: Seine Leiche wird im Sarg zurückgeschickt – eine Wiederholungsfigur, denn so war laut ihrer Erzählung die Leiche ihres Vaters zurück nach Montenegro geschickt worden.

LWvH: Von diesen elliptischen Verbindungen gibt es einige. Zusammenfassend können wir festhalten: Wenn wir annehmen, dass jüdische Erfahrung nach 1945 (in Deutschland) bei aller Unterschiedlichkeit auf den kleinsten gemeinsamen Nenner des Migrantischen und der Wahrnehmungsdifferenz in Bezug auf den Umgang mit der nationalsozialistischen Vergangenheit gebracht werden kann, dann ist Die Verliebten ein Film, der zeigt, dass das durchaus etwas ist, das erzählt werden kann – auch jenseits von jüdischen Figuren oder jüdischen Lebenswelten.

Zurück zur Filmgeschichte

JS: Wie gesagt, ich finde auch, dass Die Verliebten ein gutes Beispiel ist, um jüdische Erfahrung im Film nachzuvollziehen und das dies mit einem entsprechenden Vorwissen auch gut lesbar ist. Es bleibt natürlich die Möglichkeit, keinen ‘jüdischen Subtext’ darin wahrzunehmen, also beim Zuschauen die Jewish moments, die du herausgestellt hast, eben nicht zu erleben. Und ich finde auch, dass man sich durchaus fragen kann, ob die Annahme eines ‘jüdischen Subtexts’ plausibel bleibt, wenn wir die Idee des ‘Autorenfilms’ und damit auch die Relevanz von Meerapfels Biografie ablehnen. Dies könnte man noch einmal an anderer Stelle durchdenken. Jetzt stellt sich doch vor allem die Frage, was wir aus dem Beispiel für unsere Betrachtung der Filmgeschichte ableiten können. 

LWvH: Gut, bauen wir das zusammen: Wir können zunächst festhalten, dass in unserem Filmbeispiel konkrete Momente vorgeführt werden, die wir als typisch für jüdische Erfahrung in der Bundesrepublik befinden.

JS: Ja, da stimme ich zu.

LWvH: Genauer geht es hier um jüdische Differenz.

JS: Also Wahrnehmungsdifferenzen z.B. im Bezug auf die Vergangenheit und die subjektive Erfahrung von Differenz, also die Differenzerfahrung. Meinst du, dass das im Kern jüdische Erfahrung in der Bundesrepublik ausmacht?

LWvH: Hier müssen wir sehr vorsichtig sein, denn mit Blick auf junge jüdische Filmschaffende in Deutschland wie Arkadij Khaet, Ester Amrami, Daniel Donskoy oder Yael Reuveny – um einmal einige einer jüngeren Generation zu nennen –, aber auch Dani Levy oder Anna Singer, sehen wir, dass wir es mit äußerst unterschiedlichen Biografien zu tun haben: Einige kommen aus Israel oder den USA, andere sind als Kinder aus den Staaten der ehemaligen Sowjetunion eingewandert oder Kinder von eingewanderten Eltern, wiederum andere wie Sharon Ryba-Kahn sind in Deutschland geboren. Geschichte, Sprachen, religiöse Denomination sind also sehr unterschiedlich – ganz abgesehen von den individuellen familiären Lebensläufen. 

JS: Gut, ich sehe, mit der Formulierung “im Kern” habe ich wieder eine Schwierigkeit eingebracht – das müsste dann ja für alle Jüdinnen:Juden in der Bundesrepublik gelten können …

LWvH: Tatsächlich glaube ich aber, dass die differente Wahrnehmung der nationalsozialistischen Vergangenheit Deutschlands und des Genozids (verglichen mit der deutsch-nichtjüdischen der Mehrheitsgesellschaft) ein wichtiger Teil einer solchen Matrix ‘jüdischer Erfahrung’ wäre. In der Außenwahrnehmung wird diese natürlich erst wirksam, wenn das Jüdischsein sichtbar wird, aber in der Wahrnehmung der jüdischen Filmschaffenden ist dieses Bewusstsein, so meine ich, prägend. Das bedeutet aber selbstverständlich nicht, dass es zu einem einheitlichen (professionellen) Selbstverständnis oder (künstlerischen) Agieren führen würde. Der zweite Aspekt ist der der Migrationserfahrung – diese Geschichten sind ebenfalls sehr unterschiedlich, doch es gibt kaum jüdische Familien in Deutschland, die keine Erfahrungen von Flucht, Exil oder Migration haben.

JS: Ja, der Punkt ‘Migration’ wurde bislang zu selten hervorgehoben. Ich denke auch, dass das Klischee oder das Stereotyp des:der jüdischen Deutschen noch immer stark bürgerlich konturiert ist: Intellektuelle, Publizist:innen – die wir von Auftritten im Fernsehen kennen –, finanziell auch gut situierte Leute. Vielleicht auch noch religiöse Würdenträger:innen, die bei Gedenkveranstaltungen oder zu Feiertagen auftreten – also bürgerlich, deutsch und jüdisch, aber nicht migrantisch.    

LWvH: Wenn wir Migration und Differenz im post-nationalsozialistischen Westdeutschland als Aspekte jüdischer Erfahrung festhalten, ist es sinnvoll, hier den von Dan Diner geprägten Begriff der “negativen Symbiose” ins Spiel zu bringen – auch wenn dieser nicht mehr ganz jung ist. Diner betont, das „Ergebnis der Massenvernichtung“ sei für Juden wie Deutsche zum Ausgangspunkt für ihr Selbstverständnis geworden, „eine Art gegensätzlicher Gemeinsamkeit“, die Juden und Deutsche neu aufeinander beziehe und das Verhältnis zueinander, aber auch zu sich selbst präge (Diner 1986: 9). Das Kollektiv der Opfer und der Täter:innen, um in Diners Gegenüberstellung zu bleiben, lebten in gegensätzlicher Weise mit der Erinnerung. Die Betonung des Kollektivs scheint mir hier wichtig, weil es verdeutlicht, dass es hier nicht vorrangig um die jeweilige individuelle Verfolgungs- oder Familiengeschichte der Filmschaffenden geht.

„Nicht nur die intellektuelle, auch die emotionale Annäherung an Auschwitz bedarf zeitlicher Distanz. Und solche Annäherung führt bei Juden und Deutschen zu jenen notwendig gegensätzlichen Wahrnehmungen und Reaktionsmustern, die das gegenwärtige Bewußtsein – auch und vor allem der Nachgeborenen – so nachhaltig bestimmen.“ (Diner 1986: 11)

Das Wissen um diese Differenz oder Gegensätzlichkeit, mit allem, was es wiederum für das eigene Selbstverständnis und Handeln bedeutet, ist besonders für Jüdinnen:Juden in Deutschland eine zentrale und kollektiv geteilte Erfahrung, die sich, das wurde in unseren Gesprächen ja deutlich, auch in Arbeitskontexten der Filmproduktion wiederfindet. In Jeanine Meerapfels Dokumentarfilm Im Land meiner Eltern scheint das in ihrem Off-Kommentar am Ende auf: „Vielleicht kann man nur im Widerspruch hierhergehören, indem man immer wieder den Abstand und die Nähe zu diesem Land beschreibt.“ (1:22:38– 1:22:45) Und tatsächlich finden sich Bilder oder Thematisierungen dieses Widerspruchs auch in manchen anderen ihrer Filme. Doch wir müssen gar nicht auf andere Beispiele ausweichen, sondern können zu Die Verliebten zurückkommen. Es geht vielleicht zu weit, die Figuren als in einer negativen Symbiose verbunden zu beschreiben, aber es gibt Anteile davon: Sie beziehen sich in sehr unterschiedlicher Weise auf die nationalsozialistische Vergangenheit und die Verbrechen und sie sind als Figuren, wie wir festgestellt haben, auf einer Gegensätzlichkeit aufgebaut. Ihre Liebe ist, so zumindest würde ich es lesen, einerseits ein Bild für eben diese Bezogenheit und andererseits dafür, die Gegensätzlichkeit durch Nähe aufzulösen.

JS: Finde ich plausibel. Aber jetzt zum nächsten Schritt, der Frage, was machen wir damit für die Bearbeitung unserer Projekte?

LWvH: Moment, zwei Punkte zu diesem Leben im Widerspruch möchte ich noch ergänzen: Erstens gibt es große Unterschiede zwischen den Generationen (Fruchtmann, Moszkowicz und Trebitsch waren Überlebende, Meerapfel eigentlich zweite Generation); zweitens muss dieses Leben im Widerspruch sich zwar nicht in den filmischen Texten ausgedrückt haben, lässt sich aber doch in der Filmarbeit anhand von Quellen festmachen – wir haben das ausführlich diskutiert. Nicht zuletzt schreiben sich Erwartungen und Annahmen bezüglich der jüdischen Filmschaffenden in die unterschiedlichen Texte über sie ein (auch wenn ihr Jüdischsein vermeintlich keine Rolle spielt).

JS: Jetzt können wir aber weitergehen: In unserem zweiten Gespräch hast du gesagt, es ginge dir nicht um eine komplette Verabschiedung vom filmischen Text, sondern um dessen Einbettung in Konstellationen, was sich bei Fruchtmann vielleicht noch mehr anbietet als bei Moszkowicz. In meinem Fall, in der Auseinandersetzung mit Trebitsch, ist es aber am Ende genauso: Ich kann tatsächlich keine sinnhafte, belastbare Verbindung zwischen seiner (jüdischen) Biografie und seinen Filmen ziehen, die ich zufriedenstellend begründen könnte. Das ist schon auf Grund der Position schwierig, weil er Produzent war und nicht Regisseur, wo ich z.B. nach wiederkehrenden Merkmalen in der Inszenierung, Präferenzen in der Auswahl von Stoffen usw. suchen könnte. Bei Artur Brauner mag das anders sein, aber er hat sich auch belegbar anders verhalten, in der Öffentlichkeit und in Produktionsprozessen. Bei Trebitsch sehe ich diese nachvollziehbaren Formen der Einflussnahme in Produktionen nicht. Ich habe nur eine öffentliche Aussage von ihm gefunden, die sich zumindest ansatzweise auf Geschäftspraktiken bezieht. Im Rahmen eines Radiointerviews für den WDR erklärt er, wie es dazu gekommen ist, dass er 1946 den Betrieb zweier Kinos in Itzehoe übernommen hat; der frühere Kinobetreiber war Kuno Lau, dem als langjährigem NSDAP-Mitglied der Betrieb von der britischen Militärregierung untersagt worden war, bis 1947 sein Entnazifizierungsverfahren abgeschlossen war (Kaufholz 2013: 53 f.). Trebitsch sagt also, rückblickend, 2003:

“Und dann bin ich mit mei[ne]m Freund zu Kuno Lau gegangen, der der Besitzer des Kino[s] war, und wir sagten ihm, dass wir ein[e] Lizenz bekommen haben. Wir könnten morgen den [!] Kino eröffnen. Aber wir sind Juden. Wir wissen genau, was das bedeutet, wenn man von jemand was wegnimmt. Das wollen wir nicht. Er möge uns ein[en] Pachtvertrag geben.” (Erlebte Geschichte + Min. 0:10:38–0:11:02)

Vor dem Hintergrund dieser Aussagen zu drängt sich mir durchaus die Frage auf, ob die Erfahrung der jüdischen Differenz auch weitere Geschäftsentscheidungen Trebitschs bestimmte. An filmische Texte bekomme ich das jedoch nicht zurückgebunden. 

LWvH: Ja, aber ist das nicht auch ein wichtiger Befund? Außerdem ist es schön, dass du Brauner nochmal als Kontrast erwähnst. Denn tatsächlich liegen die Unterschiede eben nicht nur in den unterschiedlichen Positionen in der Filmproduktion. Ich sehe in meinem Projekt auch große Unterschiede zwischen Fruchtmann und Moszkowicz, die vielleicht ein wenig vergleichbar mit Brauner und Trebitsch sind: Fruchtmann kann als Autor-Regisseur verstanden werden, entsprechend ist es möglich, die Verbindung zwischen Werk und Biografie an einigen Stellen begründet herzustellen. Bei Moszkowicz schaue ich stattdessen vor allem auf Produktions- und Rezeptionszusammenhänge, also auf ganz andere Quellen als auf die tatsächlichen Filme, weil das letztendlich nicht funktioniert und nur zu einem ‘Subplot’ führen würde, denn ich in seine Arbeit hineinlesen würde.

JS: Diese Sorge hätte ich bei Trebitsch auch. Daher konzentriere ich mich auch vorwiegend auf personelle Netzwerke und mögliche Konfliktsituationen in der Produktionswelt, ähnlich wie wir es bereits angesprochen haben, und besonders interessiert mich dabei der Zeitraum der 1960er bis 1980er Jahre, also die Fernsehzeit, über die bislang auch wenig bekannt ist.     

LWvH: Jetzt haben wir noch ein Problem zu lösen, bevor wir zum Schluss kommen: Wir wollten doch auch noch darüber sprechen, wie wir mit den Selbstaussagen unserer ‘Protagonisten’ umgehen sollen.

JS: Das ist ein Punkt, bei dem wir aufpassen müssen: dass wir die Aussagen von Akteur:innen, die nicht ‘unsere’ biografischen Subjekte sind – wir hatten die Beispiele Lanzmann und Fechner –, strenger behandeln, als die von Fruchtmann, Moszkowicz und Trebitsch. Und das gilt doch gerade, wenn wir uns mit diesen, ja, als Anekdoten überlieferten Momenten der jüdischen Differenz befassen. Dies ist bezüglich der Quellenabsicherung nicht ganz unproblematisch. 

LWvH: Das ist natürlich richtig, gerade die Quellen mit anekdotischem Charakter sind nicht ganz einfach zu handhaben. Aber es hängt natürlich stark davon ab, was wir mit ihnen anstellen: Wollen wir mit einer anekdotischen Erzählung ein Ereignis belegen, das sich so und nicht anders zugetragen hat, haben wir ein Problem; verwenden wir die Anekdote, um zu belegen, was der:die Sprecher:in erzählen wollte, funktioniert das schon besser. Und insgesamt fällt ja auf, dass wir es mit sehr unterschiedlichen Quellen zu tun haben, deren unterschiedliche Verfasstheit wir natürlich berücksichtigen müssen. Aber es ist ja so, dass keine von uns mit privaten Tagebüchern arbeitet – bei denen wäre dann auch noch zu klären, ob und mit welcher Leser:innenschaft im Kopf sie möglicherweise geschrieben wurden. Aber mit solchen Quellen haben wir es ja nicht zu tun, sondern zu einem großen Teil mit Aussagen, die in unterschiedlichen Formen öffentlich oder an andere Menschen gerichtet wurden. 

JS: Wir haben ja auch viel über Öffentlichkeitsarbeit, Rollenangebote und -annahmen, öffentliche Personae gesprochen. Trotzdem: Wie nahe kommen wir dabei den ‘echten’ Akteur:innen? Auch hier: Ich finde es überhaupt nicht unergiebig herauszustellen, wie diese in der Öffentlichkeit agieren, ich denke, dass ist auch ein Aspekt, der ihnen Agency zugesteht, weil dahinter die Annahme steckt, dass sie sich – zumindest teilweise – absichtlich so verhalten und äußern. Und wenn man diese Quelle so analysiert, wie wir es mit den Texten über sie gemacht haben, lassen sich bestimmt auch wiederkehrende Motive, Standardformeln usw. finden.     

LWvH: Ja, wir verstehen diese Aussagen nur im Kontext. Die Formeln und wiederkehrenden Motive sind natürlich Erzählungen, die sich die Filmemacher:innen geschaffen haben, aber es ist oftmals auch die Sprache, die ihnen die jeweilige Zeit oder ihre Umgebung anbietet – mitunter werden sie erst dadurch sprechfähig. Es sind auch die wiederkehrenden sprachlichen Formeln, die uns darauf verweisen, dass hier in sehr spezifischen Situationen gesprochen wird, die in unterschiedlicher Weise öffentlich sind.

JS: Trebitsch ist eigentlich nur durch sein Auftreten als Überlebender überhaupt als jüdischer Akteur bekannt. Er spricht von sich selbst nur in diesem Kontext als jüdisch. Da frage ich mich schon auch, wie ich damit umgehen kann und ob ich nicht in seine Privatsphäre eindringe, wenn ich nach weiteren Spuren seines Jüdischseins suche. Nun haben wir ja auch darüber gesprochen, dass Jüdischsein nicht mit der Verfolgungserfahrung in eins zu setzen ist. Aber Trebitsch ist es tatsächlich so, dass er diese Verknüpfung selbst hergestellt hat und über alles andere schweigt.   

LWvH: Vielleicht ist alles andere nicht Teil seiner öffentlichen Persona oder ihm wurde nur diese Sprecherrolle angeboten. Wir wissen es letztlich nicht und ich finde es auch nicht so relevant. Es ist doch ein wichtiger Befund, festhalten zu können, dass sich für Trebitsch eben kein belegbarer oder belastbarer Zusammenhang zwischen (jüdischer) Biografie und filmischer Arbeit aufspüren lässt. Und dieser Befund ist wichtig, um den ‘jüdischen Subplot’, den du für Trebitschs Biografie in vielen Beispielen herausgearbeitet hast, einordnen zu können. Um zu diesem Ergebnis zu gelangen, kommt man um eine Untersuchung der Quellen nicht herum, denn erst mit diesem Kontrast beispielsweise zu Fruchtmann ergibt sich ein vollständiges oder zumindest vollständigeres Bild jüdischer Filmgeschichte in Deutschland – eins, das unterschiedliche Positionierungen und professionelle Selbstverständnisse in einer großen Spannbreite erfasst.